[dropcap letter=”N”]
orman Lebrecht ha dit de Leonard Bernstein: “era sensual i cerebral, moralista i hedonista, humil i vanitós, americà i cosmopolita, afectuós i narcisista. Va exposar un ‘intens amor cap a la vida i disgust per la vida’, una dicotomia que atribuïa a Mahler”. Amb l’obra d’aquest compositor Bernstein va reconèixer haver sentit, en diversos sentits, un “contacte directe”. No són només paraules. Els enregistraments de les nou simfonies (més l’Adagio de la inacabada Desena i els cicles de cançons) són sensacionals, tant la primera integral amb la Filharmònica de Nova York com les seves versions de maduresa. Versions encara més contundents i matisades, al capdavant d’orquestres diferents, però amb el comú denominador d’un rigor inequívocament apassionat.
“Mahler no va arribar a dirigir la Novena en vida. Aquesta simfonia la va compondre per a mi”
Confirma aquella empatia una afirmació que Bernstein compartí amb els seus pròxims: “La Novena Mahler no va arribar a dirigir-la en vida. Aquesta simfonia la va compondre per a mi”. Amb una disposició molt diferent -menys altisonant, però no menys significativa- va voler introduir al gran públic l’obra d’aquest visionari, concretament al capítol “Who is Gustav Mahler?” de la sèrie Young People’s Concert, el 1960. Pot sobtar avui dia, però llavors el compositor austrohongarès no era ni molt menys popular (com d’altra banda revela la relativa escassetat de gravacions en LP, en comparació amb Beethoven, Mozart, Bach, i inclús altres compositors que s’acostumen a considerar menys rellevants).
Tornant, però, a la cita de Lebrecht, val la pena assenyalar com de fructíferes resultaven les contradiccions en una personalitat com la de Bernstein, almenys des de la perspectiva artística. Un fet que, tanmateix, hagué de donar peu a situacions complexes; xocs de diversa envergadura, com el que vam recordar en la segona part d’aquest tríptic, en l’ocasió de l’enregistrament de West Side Story. Res d’això no és aliè a la professió de director ja que, en l’esforç d’imposar una visió única i coherent a un conjunt d’individus intel·lectualment i musicalment formats, amb criteri i experiència, les dissidències poden sorgir, en no pocs casos de forma justificada. Hi ha una infinitat d’anècdotes respecte del caràcter i extravagàncies dels grans músics, recollides tant la literatura especialitzada com en la ficció (E. T. A. Hoffmann), i també en visions biogràfiques, més o menys tendencioses (per exemple, als Records de Gustav Mahler, d’Alma Mahler ). Però pensant en una de les que concerneixen a Bernstein, és obligada la menció a l’enfrontament amb Glenn Gould.
GLENN GOULD, L’ENFANT TERRIBLE
El prodigi canadenc, ell mateix amb fama d’excèntric, fins i tot si el seu amic Bruno Monsaingeon recentment ha parodiat aquella qualificació (tot redundant en ella, en l’excel·lent llibre No, no sóc en absolut un excèntric, editat per Acantilado), va participar al costat de Bernstein el 1957 a un enregistrament per a la Columbia, discogràfica pionera, responsable de les seves trencadores Variacions Goldberg, el 1955, i en l’àmbit del jazz de l’aparició de monuments sonors com el Kind of Blue de Miles Davis o Ah um de Charles Mingus. Tres anys després, amb coneixement de causa, per tant, Bernstein acolliria Gould en el marc d’un dels seus programes televisius, en què oferí la interpretació d’un moviment del concert gravat en aquell LP, el Concert en re menor, BWV 1052, de Johann Sebastian Bach.
Abans, gràcies a la seva antològica facilitat de paraula, Bernstein introdueix la peça: explica que Bach no deixava indicacions dinàmiques per a la interpretació -fet habitual, a l’època de composició-, la qual cosa demanda avui d’una intervenció creativa però rigorosa, no exempta de criteri, per part del pianista. Bernstein, en l’ocasió, dóna per descomptat que el que consta a la partitura no podia ser tocada sense més, doncs sonaria massa insípida (“That’s unutterable dull”), i ho il·lustra amb la comparació d’una obra com Hamlet. Obra teatral sense moltes més indicacions per part de Shakespeare que la menció de l’emplaçament -Elsinore, a Dinamarca- i les intervencions dels personatges; però no com declamar o escenificar les situacions, els vestits, les condicions físiques dels protagonistes, etc.; és a dir, allò que concerneix a la interpretació, pròpiament dita. Es tracta d’elaborar-la amb coherència -fins i tot si mai es pot determinar positivament, de forma rígida i definitiva- després d’una lectura completa i detinguda del text, a través de l’estudi de les circumstàncies de l’autor i la cultura de l’època.
La interpretació requereix capacitat analítica però també una dosi de creativitat, ja que suposa la recreació d’una realitat que, segons com, mai ha tingut lloc (almenys no per a nosaltres, com a lectors o intèrprets d’un altre espai-temps). “Aquesta és exactament la nostra situació amb Bach. (…) Hem d’estudiar tota l’obra, conèixer les seves idees i després treure les nostres conclusions. Així, Glenn Gould ha de decidir, i també jo, sent el seu acompanyant, he de decidir amb ell tota mena de qüestions de tempo i fraseig, i de tot allò que considerem necessari per transmetre l’oient el significat musical més profundament afí a Bach”. Bernstein passa a mostrar, dirigint l’orquestra, dos modes interpretatius que considera extrems, un romàntic i majestuós, l’altre vívid, més variat; afirma que el resultat òptim probablement es trobi “entre” (in between) els dos estils il·lustrats: un amb inflexions ben marcades i l’altre -el primer- que qualifica de substanciós. De manera clara, però, es posiciona en relació a la idiosincràsia del solista: “en qualsevol cas, allò que no tindrà lloc -si conec bé a Mr. Gould- és una lectura insulsa, literal, de les notes”.
El resultat d’aquesta entesa es plasma al vídeo. Cadascú jutgi segons les seves impressions, en la mesura que la presa de so -força dolenta- li ho permeti. Estaríem d’acord, segurament, que la versió editada anys enrere per Columbia és més consistent. Això sí, el Bernstein més polite, aquell que sedueix a través de la pantalla, sembla haver pactat amb el solista -sense gaires bel·ligeràncies, a priori- un àmbit comú per a la qüestió interpretativa. Amb tot, l’acord entre intèrpret i director no sempre es segella, com demostra Bernstein en l’al·locució prèvia a la interpretació del Concert en re menor de Johannes Brahms, el 6 d’abril de 1962, en precisar la heterodòxia de la seva lectura pianística de Gould en termes de tempi i de dinàmiques, és a dir, pel que fa als aspectes rítmics i a l’entonació de les pulsacions. “La qual cosa posa sobre la taula una pregunta interessant: ‘què faig jo dirigint el concert?’ El dirigeixo, perquè Mr. Gould és un artista tan valuós i seriós, que he d’agafar-me seriosament tot el que concep de bona fe, sobretot en percebre que la seva concepció és prou interessant com perquè vostès hagin de sentir-la”. La qüestió no acaba aquí, i de fet fins i tot s’ha creat una entrada al diccionari online més consultat que recupera íntegrament la intervenció de Bernstein.
“Només un cop a la meva vida, abans, vaig haver de sotmetre’m a la visió completament nova i incompatible d’un artista. I això va ser l’última vegada que vaig acompanyar a Mr. Gould”
La intervenció, finalment, incorpora una broma que va despertar un esclat de riure a l’auditori: “només un cop a la meva vida, abans, vaig haver de sotmetre’m a la visió completament nova i incompatible d’un artista. I això va ser l’última vegada que vaig acompanyar a Mr. Gould”. En lloc de muntar un escàndol, accedeix Bernstein a realitzar la seva tasca de la millor manera, tot adduint l’esperit d’aventura -aquell “element esportiu” inherent a la interpretació, segons li traslladà Dimitri Mitropoulos- així com la qualitat i profunditat interpretativa de Glenn Gould: “tots podem aprendre alguna cosa d’aquest extraordinari artista, que és un intèrpret reflexiu”. La qüestió amb que hem de tancar aquest tríptic dedicat a la personalitat artística de Bernstein rau precisament en aquest element de recerca, que requereix d’esforç fins i tot en els millors compositors del passat, esdevinguts clàssics, que ell anomena sense embuts “geniuses”.
CODA AMB BEETHOVEN: EL “PRINCIPI D’INEVITABILITAT”
Tornem, per tancar la peça, a l’inici del nostre tríptic, a les reflexions de The Joy of Music en què Bernstein es reconeixia paradoxalment comminat a parlar i explicar una màgia que la paraula, el concepte, en absolut aconsegueix comunicar: el plaer estètic s’experimenta en el curs de la interpretació musical gràcies a una alquímia matemàtica, en què la racionalitat intervé necessàriament sense poder explicar -no obstant això- els ressorts de l’ànima, irracionals o espirituals, que posa en joc. D’aquí la necessitat de trobar metàfores o imatges -inclús estant abocades al fracàs (“doomed”)- per explicar l’afecció i el despertar d’emocions que genera la música. A una obra capital, com la Cinquena de Beethoven, dedica Bernstein una xerrada televisada, i novament despunta la seva eloqüència quan se centra en el famós tema d’inici, que tots podem taral·lejar. “La gent s’ha preguntat durant anys què és el que fa que aquesta figura musical estigui dotada de tanta potència. S’han suggerit tot tipus de fantàstiques teories d’apreciació musical: que es basa en la cançó d’un ocell que Beethoven va escoltar als boscos de Viena; que és el destí colpejant la porta; que són trompetes anunciant el judici final“. La diversitat d’apreciacions d’una música tan rica, tan potencialment significativa, es plasma en l’extrem més demencial a la cèlebre pel·lícula de Stanley Kubrick, A Clockwork Orange, en què el protagonista manifesta la seva devoció envers Beethoven. No és, òbviament, l’única obra cinematogràfica en què la seva música col·labora amb la ficció.
Res d’això és universalment vàlid, cap argument o sub-trama pot precisar el sentit de la composició, i concretament del tema inicial. Molt més prosaica, i alhora complexa, és la resposta que ofereix Bernstein: “El cert és que el verdader sentit [meaning] radica a les notes que el segueixen”, en la mesura que no són en absolut auto-evidents. L’esforç del compositor és titànic, fins i tot en el cas d’un Beethoven, contra el mite romàntic (o millor dit, mozartià) que suggereix que les melodies brollen espontàniament de la ment del creador, com si des de sempre haguessin estat allí, en un estat de celestial preexistència. Bernstein recorda que Beethoven va rebutjar desenes de pàgines d’esbossos només d’aquest primer moviment; de fet, desgrana i comenta algunes de les alternatives, interpretant-les al piano o davant d’una orquestra (en un LP que es va comercialitzar als anys seixanta i setanta). Al cap i a la fi -explica- no només es tracta de trobar “les notes correctes, sinó també els ritmes correctes, els clímax correctes, les harmonies correctes, la instrumentació correcta”.
“El compositor ens deixa, finalment, amb la sensació que alguna cosa està bé en el món (…), una cosa que segueix les seves pròpies lleis consistentment i en la qual podem confiar, que mai no ens defraudarà”
La pregunta pel sentit del musical s’ha transformat. Doncs allò que estranya i meravella ja no és tan sols la troballa del tema just, sinó l’absoluta obcecació amb la qual l’artista busca el millor desenvolupament possible i, descartant un nombre elevat de possibilitats, l’estableix com si fos natural fins aconseguir allò que Bernstein anomena “principi d’inevitabilitat” (principle of inevitability). La clau que desentranya el misteri del gran artista resideix en que “per raons desconegudes per a ell i per a qualsevol altra persona, regala les seves energies i la seva vida només per assegurar-se que una nota segueix a una altra inevitablement. Sembla una forma bastant estranya de passar la vida; però no ho és tant, d’estrany, si pensem que el compositor, fent això, ens deixa amb la sensació que alguna cosa està bé al món, que alguna cosa avança en ferm, una cosa que segueix les seves pròpies lleis consistentment i en la qual podem confiar, que mai no ens defraudarà”.
