Jean-Christophe Maillot, director de Les Ballets de Monte-Carlo i artífex de l’adaptació al Gran Teatre del Liceu de Coppélia —una de les grans obres clàssiques, estrenada a l’òpera de París el 25 de maig de 1870, i per a la qual Léo Delibes va compondre la música—, ha manifestat sense embuts la seva voluntat actualitzadora: “Tot i que realment em fascinava la història d’un jove que s’enamora d’una nina mecànica, em desanimava una mica el romanticisme del ballet original”. Molt ben rebuda pel públic, el cert és que la seva proposta aconsegueix mantenir molts dels codis de la dansa clàssica modernitzant el context de l’acció i la trama i comptant amb la complicitat de la música de Bertrand Maillot. Al costat de la partitura de Delibes s’incorporen sonoritats industrials o oníriques, procedents de gravacions que protagonitza l’harmònica de vidre —o el toc de copes amb aigua— i una estètica minimalista de gran efectivitat, amb un joc de llums elegant i panells translúcids o en moviment, i un vestuari a càrrec d’Aimée Moreni que denota l’ascendència de Jean-Paul Gaultier.
La lleugeresa que presenta el clàssic, i alhora es retroba en aquesta versió, s’aparta de la fosca història en què es basen —L’home de la sorra, publicada per E. T. A. Hoffmann en un encara més llunyà 1815—. En aquest relat, el jove Nathanel s’enamorava a través d’una finestra d’una bellesa sobrehumana, que fet i fet es confirmarà irreal. La contemplació distant, sense a penes interacció presencial, no només habilita la idealització de l’estimada, sinó que serà la causa de l’angoixa mortal del protagonista masculí una vegada descobreixi —sent esbudellada per Coppelius i un altre inventor— que la somiada perfecció d’aquella està feta d’engranatges i ressorts. Una figura exemplarment sinistra, la del suposat creador, que Nathanel vincula de manera semi-conscient a la mort del seu pare, en una retroalimentació eros-thanatos que no va deixar indiferent Sigmund Freud. La revelació del que és radicalment estrany o aliè, és a dir sinistre (Unheimlich), en l’àmbit que es creia o desitjava més íntim i familiar dinamita tota possibilitat de relació, tota reciprocitat amb un ésser que no és i que, per tant, no pot reflectir la pròpia identitat.
La bogeria de Nathanel es desplaça al ballet a la figura femenina de Swanilda, la parella del protagonista —aquí anomenat Frantz—, angoixada per haver de competir amb una màquina perfecta, immaculada en el seu desconjuntat i no obstant gràcil moviment. Del mecanicisme original, que és a la base de la cosmovisió del pensament modern de Galileu/Descartes, i el revers del qual també es revela al Frankenstein de Mary Shelley —la seva primera edició data del 1817—, l’esperit de la versió del Liceu ens apropa al quimèric regne del metavers, amb el domini d’algorismes que regulen la gestió del desig. La promesa d’una gratificació instantània i duradora, en qualsevol cas disponible gràcies a la tecnologia digital i l’articulació meta-física de 0 i 1, en una vibració només aparentment aleatòria, a la qual gairebé ningú no aconsegueix sostreure’s. Maillot ha explicat que el seu propòsit era “revisar la partitura per poder reconsiderar aquesta obra clàssica del repertori de ballet actualitzant-ne la narració: una història de dos promesos l’amor dels quals es veuria desafiat per l’aparició de la intel·ligència artificial“.
L’esperit de la versió del Liceu s’apropa al quimèric regne del metavers, amb el domini d’algorismes que regulen la gestió del desig
Desdoblaments audiovisuals de la IA
No cal fer un esforç arqueològic per adonar-se que l’estètica futurista de Coppél-i.A. —títol que explicita la torsió pretesa pel seu director— evoca la primera replicant del cinema. A la Metropolis (1927) de Fritz Lang l’enginyer Rotwang reprodueix la beatífica Maria per seduir amb la seva delirant sensualitat els habitants del primer món. El segle XXI prossegueix en la consecució dels anhels de la modernitat: el control del món extern, però també de l’esfera instintiva-afectiva de l’individu. Encara en l’àmbit audiovisual, Blade Runner (1982) va abundar en aquesta direcció, en crear autòmats amb tasques no assumibles per qui valora la pròpia vida —els replicants descontrolats que Deckard ha de retirar—, i que la poc afortunada seqüela, que explicita les zones d’ambigüitat de la seva precursora, extrapola a l’erotisme amb l’holograma Joy: sense ser algú en concret, amb forma i caràcters determinats, es transforma espontàniament en aquella que la intel·ligència artificial que la governa entén que ha de ser per satisfer el client.
Encara que aquesta inexistència pot semblar atrapada en la seva naturalesa artificial —el monòleg final del replicant que salva a Deckard difumina el límit entre l’ésser humà i l’enginy cibernètic, com les preguntes hamletianes plantejades per alguns dels personatges de la sèrie Westworld–-, cal sospesar en quina mesura no es troba sotmès, o almenys en situació de dependència, aquell que es sent satisfet pels seus serveis. Ja fa uns quants anys que la realitat ambivalent d’aquests éssers desperta dilemes de diversa índole. Per exemple, a qui pertanyen els drets de les obres d’art creades per IA o —més interessant, en el context del ballet— si es pot considerar infidelitat la relació mantinguda amb una d’aquestes criatures, programades per proporcionar consol o acompanyament. Podem esmentar A.I. (2001), de Steven Spielberg, però també —en l’àmbit de l’eros— una pel·lícula com Her (2013). Spike Jonze torna creïble la relació entre un sistema operatiu personalitzat —de nom Samantha— i el protagonista que interpreta Joaquin Phoenix, urgit per superar el trauma d’un divorci real. Relació que així mateix acabarà amb la revelació insuportable que ella, en les seves infinites ànsies per perfeccionar-se, al seu torn estableix vincles amb tants altres.
Aquell desplegament de poliamor cibernètic sumirà en la perplexitat la seva parella, que es creia exclusiu, actualitzant l’error del sistema o bug que de forma pionera ja presentava 2001. Una odissea de l’espai, amb la deriva patològica del suposadament impecable ordinador de bord, HAL. La mirada continua sent predominantment masculina a Coppél-i.A., però la mort del creador a mans de la seva criatura no només alerta sobre la hybris que caracteritza exemplarment al científic, (post)modern Prometeu, sinó que certifica la caducitat del paradigma decimonònic que entenia l’existència de la dona com a projecció del desig masculí (Weininger), i que sentencia aquest “you will never have me”, xiuxiuejat a cau d’orella per la doble (de) Patricia Arquette en el moment de consumació, al final de Carretera perduda. Ella mai no serà “ella”, i la pretesa possessió de la seva imatge adopta una forma de submissió fantasmal, que eventualment apropa a qui desitja a la possibilitat més extrema, a la realitat del no-ser. El camí que apunta a la realització del desig condueix voluntàriament però inconscient a un lloc que no existeix, com va suggerir Hitchcock a Vertigo, originalment titulada D’entre els morts.
Materialització de les pulsions al Liceu
Precisament per ser irrealitzable, utòpic, el principi del desig admet narratives i posades en escena obertes a la interdisciplinarietat. Pot ser vehiculat per la música i visualitzat pels cossos en moviment que semblen materialitzar una realitat d’un altre món o màximament immanent, afectada per pulsions instintives. L’aposta del Liceu per la dansa no és ni de bon tros nova. A la temporada que culmina Coppél-i.A., sota el lema esquerdes irreversibles —que assenyala el caràcter constitutiu de l’escissió entre cos i esperit–– el públic ha gaudit recentment amb una versió del Dido&Aeneas de Purcell en què ball i música es retroalimentaven, com també —fins i tot més recent— va obtenir un incontestable èxit la col·laboració de la companyia de Sasha Waltz i l’orquestra del Liceu al Grec, que coneixerà un nou episodi la temporada que ve, amb la programació del clàssic de la dansa com La consagració de la primavera d’Igor Stravinsky. Una obra encara revolucionària, per l’aclaparadora intrusió de ritmes i sonoritats que desperten el desconcert, i que conviuran durant 2023-24 amb el —en principi més pacífic— Llac dels cignes, pel Ballet del Teatre dell’Opera di Roma i el sempre imaginatiu Somni d’una nit d’estiu, pel coreògraf Alexander Ekman.
No menys quimèrica sembla la conformació de relacions afectives, la reciprocitat de les quals es troba minada per la proliferació de simulacres falsament accessibles
Tornant, per concloure, als Ballets de Montecarlo, dir que la Coppél-i.A. de Jean-Christophe Maillot capta l’atenció del públic pel curós desplegament escènic, però sens dubte també per la convincent actuació dels ballarins, tant als solos i duets dels protagonistes com als passatges conjunts, reminiscents de l’edat d’or de la dansa clàssica. Cobra vida de forma admirable la criatura cibernètica que caracteritza Lou Beyne, i més interessant encara és la imitació de la imitació per aquella —la Swanilda d’Anna Blackwell i Alessandra Tognoloni— que vol convèncer el seu estimat Frantz, perquè ell —Simone Tribuna o Jérôme Tisserand— l’acabi preferint a la creació cibernètica, d’una bellesa irreal. L’happy end pot traspuar impostura, des de la perspectiva de la realitat digital, en què triomfa la implementació de la IA i l’ús de filtres que constitueixen la imatge de qui un vol ser. Simptomàticament, els cirurgians plàstics reben a les seves consultes pacients que volen assemblar-se a la versió de si mateixos a la qual l’ús de dispositius mòbils els té acostumats. No menys quimèrica que el control de la pròpia imatge sembla la conformació de relacions afectives, la reciprocitat de les quals es troba minada per la proliferació de simulacres falsament accessibles.
