El nom de Bernstein ha quedat inevitablement lligat a West Side Story. Més que el musical de Broadway s’acostuma a tenir present la pel·lícula, que data de 1961, i que com aquell compta amb melodies que s’ancoren fàcilment a la memòria auditiva: una animosa Natalie Wood cantant “I feel pretty”, envoltada de noies que no deixen de sorprendre’s; la tragicòmica escena coral, amb una dansa acolorida, “Amèrica”; l’enfrontament busca-raons de les dues bandes -a l’inici i al final- que provocarà la mort del protagonista; o, per suposat, la ben sonant declamació “Maria”. Actualització de Romeu i Julieta, amb una música d’emotivitat post-romàntica, que incorpora els ritmes llatins y el swing del jazz, representa la impossibilitat d’un sentiment que es creu veritable i etern. Tant més en ser truncat pel destí, desplaçat a una realitat extra-temporal, com aquella que canta la parella protagonista al duet “Somewhere”: “There’s a place for us. / A time and a place for us / Hold my hand and we’re half way there / Hold my hand and I’ll take you there / Somehow / Someday / Somewhere”.
Un anhel del qual ningú -pel simple fet de ser mortal, a voltes conscient de la fi- es troba completament lliure
L’enamorament, possibilitat per un sofisticat còctel bioquímic que col·labora inestimablement amb la propagació de l’espècie, es caracteritza per la pèrdua de referències i una fe cega en la transcendència del sentiment. De fet, el simulacre d’una unió espiritual es celebra ja amb el duet “One hand, one heart”, tema descaradament edulcorat però, tot i això, emotiu, doncs il·lustra (la fantasia d’) una representació nupcial i la promesa d’un amor infinit, que lògicament no podrà consumar-se. “Even death won’t part us now”, canten a l’uníson anticipant l’acció futura, contra la qual desitgen blindar-se a través del sentiment amorós. Un anhel del qual ningú -pel simple fet de ser mortal, a voltes conscient de la fi- es troba completament lliure.
Si bé el motiu sembla exclusiu de la sentimentalitat vuitcentista, és indissociable del paradigma amorós d’occident, des de la seva creació amb la lírica medieval. Per exemple, la simptomatologia s’evidencia ja en l’amor de lonh de Jaufré Rudel, un amor que es perpetua en absència, sense necessitat de compartir un espai-temps ni per tant tenir contacte, i que desembocarà en la més coneguda sublimació de la idea perfecció espiritual: la Beatrice de Dante. Aquí el nom de l’estimada és Maria, que Josep Carreras va cantar en la versió operística, donant peu a una situació tensa, molt recordada en el curs de l’enregistrament amb Bernstein. Més que enuig, pròpiament dit, s’aprecia la recerca d’aquella perfecció musical i, en suma, un encomiable grau de compromís professional:
Seria injust, amb tot, recordar Bernstein com un mestre del post-romanticisme, aferrat a una nostàlgia compositiva pel que fa a la forma musical de modular i transmetre afectes. Altres gustos musicals ho contradiuen. Així, l’empremta d’un compositor tan atrevit i visionari com Gustav Mahler no només es retroba en aquestes melodies que apunten a l’infinit, sinó en el gust pels contrastos rítmics i tímbrics, tan presents tanmateix al jazz, que Bernstein, a diferència d’altres intel·lectuals de l’època, sempre va defensar. Un capítol de The Joy of Music recull algunes de les opinions expressades així mateix en comunicacions televisives, en què recorda el caràcter de joc inherent a la interpretació musical, que només ho és -en un sentit veritablement profund- quan s’acompanya de la creativitat que caracteritza la improvisació:
“L’intèrpret de jazz és ell mateix el verdader compositor, la qual cosa li atorga un estatus creatiu i, per tant, més digne”
A més, a propòsit del jazz confessa Bernstein: “M’encanta també pel seu humor. Realment, juga amb les notes. Sempre parlem d’interpretar [play] música: interpretem [we play] Brahms o Bach, un terme potser més correctament aplicat al tennis. Però el jazz és un veritable joc. “Joguineja” amb les notes, per dir-ho d’alguna manera, i es diverteix amb elles. És, per tant, entreteniment en el sentit més genuí”. Als antípodes d’un pensador i musicòleg com Theodor W. Adorno, per al creador de West Side Story no hi ha inconvenient en què l’art compleixi amb la funció d’entretenir. Fins i tot, si tots dos coincideixen en la seva valoració de la música mahleriana, que s’enfronta a la representació musical d’allò humanament irrepresentable, la vessant més jocosa d’un Bernstein és completament aliena al pensador de l’Escola de Frankfurt. La varietat de registres de què és capaç queda resumida en la selecció de Danses simfòniques:
És evident que la cultura musical es troba en el context nord-americà marcada a foc per compositors com George Gerswhin, autor de temes que es convertirien alhora en standards per al jazz, sobre els quals realitzar improvisacions, gaudint d’una ascendència menys intensa a Europa. En comparació amb les obres de Mozart o Beethoven, poques vegades es programa. I, no obstant això, Bernstein no va dubtar a interpretar els uns i els altres, sovint dirigint des del lloc del pianista, segons la tradició d’aquells compositors-intèrprets. Rhapsody in Blue ens remet al Manhattan de Woody Allen -com l’Adagietto de la cinquena de Mahler a la decadència plasmada per Visconti- ja que s’han intercanviat en perfecta retroalimentació els significants i els significats, contingut i forma, trama i representació, interpretació i vida. La peça de Gershwin funciona com una banda sonora majestuosa i rítmicament captivadora de la ciutat. En les diverses lectures que Bernstein va fer al llarg de la seva carrera, denotant un viu coneixement del seu esperit, traspua swing.
“L’ambigüitat sempre ha impregnat l’art musical, perquè és una de les funcions estètiques més potents”
Pot sorprendre el contrast entre l’actitud rigorosa de Bernstein i el seu conegut (i reconegut) apassionament, entre la claredat de les seves lectures i el seu èmfasi en allò incomprensible -però absolutament real- de l’experiència pròpiament musical, per descomptat molt evident en el cas del jazz. En el fons no es tracta d’una contradicció: les dues vessants, una més anímica i l’altra més mental, es complementen meravellosament en la declamació d’un significat en essència inassolible. En el camí d’aquesta cerca, però, pot aparèixer eventualment la bellesa. A les seves lliçons de Harvard (The Unanswered Question) a principis dels anys setanta, Bernstein reflexionaria a propòsit de la dimensió no verbalitzable de la música de totes les èpoques, fins i tot de la més clàssica: “aquesta paraula, “ambigüitat”, pot semblar la paraula més impròpia per parlar d’un compositor de l’Edat d’Or com Mozart, un mestre de la claredat i la precisió. Però l’ambigüitat sempre ha impregnat l’art musical (de fet, totes les arts), perquè és una de les funcions estètiques més potents”.
L’ambigüitat és entesa com una forma de significació en potència; el sentit per descobrir que genera la vibració sonora, articulant-se d’amagat en un desplegament a voltes imprevisible, com al jazz, o de forma tant més sorprenent a certes composicions clàssiques. En tots dos casos, es susciten afectes en l’oient -subjecte de l’experiència estètica- sense que la pregunta pel què -el contingut objectivable de la interpretació, que causa les emocions- pugui ser resposta positivament. Doncs, no menys important resulta en realitat el com de la interpretació, que ja Gustav Mahler -director, ell mateix, de la Filharmònica de Viena i de l’Òpera de Viena, molt admirat per Bernstein, com il·lustrarem a l’últim post del nostre tríptic- va explicar que no es trobava explicitat en la partitura, i que no obstant això era capital desentranyar.
