[dropcap letter=”E”]

ntre tants cànons de la bellesa hi ha un cànon Ingrid Bergman que copsa una inusitada mobilitat cinematogràfica de l’harmonia, dels seus efectes de gràcia i de llum, irònics, serens o dramàtics. Va oblidar tant com la gran duquessa Anastàsia, va ser Joana d’Arc, va saber escoltar el piano en un local de Casablanca, va fer un viatge a Itàlia, va embogir com a mare d’un nen suïcida, va afrontar decisions àrdues com Golda Meir, va actuar com a infermera de Walter Matthau i va aconseguir encarnar una missionera britànica que va salvar cent nens a la Xina envaïda pel Japó. Les seves interpretacions són ingràvides, dotades de tanta llum pròpia que quelcom informulable se sobreposa als mèrits del talent incontestable. Va néixer el 1915, fa cent anys, i va morir el 1982. En els prestatges de DVD retrobem avui la seqüència vital d’una actriu que ho va ser tot en la fàbrica dels somnis i només es va deixar impressionar per allò que importa, alguna cosa que fos lleu i de debò a la vegada, íntegra, un art desenvolupat en l’existència dels éssers humans que estimen i fugen.

Així triomfa la imaginació cinematogràfica, com una il·lusió invencible que aconsegueix convertir-se en art. Ho havia après en els platós de la creixent cinematografia sueca, als anys trenta, i en l’antiga tradició teatral d’Estocolm. Després va desembarcar en el Queen Mary i va seduir un Hollywood que estava en els seus millors moments. L’adrenalina del productor David O. Selznick fluïa poderosament i mentre treballava en Allò que el vent s’endugué, va tenir cura de l’actuació d’Ingrid Bergman a Intermezzo (1939). Després van venir pel·lícules considerades habitualment transitòries, però sempre tocades per la gràcia de l’actriu. Per exemple, Los cuatro hijos de Adán (1941), i el mateix any la no tan catastròfica Alma en la sombra. Casablanca (1942), dirigida per Michael Curtiz, va ser una pel·lícula de casualitats que té rang de malentès ja universal. No seria predilecta d’Ingrid Bergman. Però així va entrar en les vides de milions d’espectadors. I la seva presència a Por quién doblan las campanas (1943) aconsegueix amb prou feines salvar el que és insalvable.

És obligat retre tribut al cinema del director Leo McCarey, força menyspreat probablement perquè va saber unir l’emotivitat i el feliç efecte narratiu, a més d’haver descobert la parella Stan Laurel i Oliver Hardy, que és com reciclar personatges menors de Dickens. Sàviament, Jean Renoir va dir que Leo McCarey entenia la gent molt millor que qualsevol altre director de Hollywood. Ingrid Bergman apareix amb molt èxit de públic a Las campanas de Santa María (1945), en un paper joiós de mare superiora en competència amb un rector Spencer Tracy que porta canotier. És una pel·lícula massa dolça però amb una escena divertida en què la mare superiora dóna classes de boxa al seu alumne predilecte.

Tan secret i laberíntic en els seus desitjos i afectes, Alfred Hitchcock la va respectar sempre. Van compartir xampany en moments privilegiats de les seves vides. En Ingrid Bergman hi havia una fortalesa subtil, de vegades fràgil, però capaç d’esquivar les aferrissades relacions de Hitchcock amb les seves grans víctimes rosses. De la seva etapa com a actriu suprema de Hitchcock, Fugitius encadenats (1946) frega la perfecció, després del paroxisme psicoanalític de Recuerda (1945), amb Gregory Peck. Al seu costat, Cary Grant no va més enllà de la seva condició de ben plantat i amic fidel, actor amb tics irreparables enfront de la tan dúctil Bergman, tan atractiva per la seva esplendor com per la seva timidesa intel·ligent. El seu destí es va creuar diverses vegades amb el mestre Claude Rains. Això ens compensa per les dues pel·lícules que més tard va fer amb Anthony Quinn. Ingrid Bergman demostrava aquella fina ductilitat que li permetia passar del plató als escenaris sense perdre capacitat expressiva d’emocions, torbació i humor, ratxes de tensió interior que, més enllà de la seva fama mundial, certificava un art lluminós. Del 1948 és Joana d’Arc. Tornava a un dels personatges que més admirava. És un film de magnitud peculiar, però sense gaire ressò.

El 1949, després de treballar amb Hitchcock, queda fascinada pel cinema que Rossellini estava filmant als carrers de la Itàlia sabotejada per la guerra. Veu Roma, ciutat oberta (1945). Li escriu i s’ofereix per treballar en qualsevol de les seves noves pel·lícules. En el dramatisme desolador del paisatge de Stromboli (1950) comença una història d’amor entre l’actriu —casada amb un dentista suec mare d’un fill— i el director, casat i amant d’Ana Magnani. La relació adúltera —aviat amb descendència— va escandalitzar a l’època i als Estats Units hi ha qui la denuncia com a persona non grata. Amb Rossellini filma també Viatge a Itàlia (1952) —Viaggio in Italia— una de les seves pel·lícules més agosarades, en què el seu rostre resplendeix com mai més enllà del desamor i la solitud. Un Rossellini precursor d’Antonioni? Sovint la genealogia ens cega. Potser per això Rossellini menyspreava els cinèfils. Encara es discuteix si Stromboli és una pel·lícula incoherent i fallida. I Viatge a Itàlia permet interpretacions molt contraposades. El que es manté és l’ambigüitat entre la distància i el retrobament. Pels seus partidaris, Viatge a Itàlia és un relat únic de la confusió que és part constitutiva de la vida.

De tornada als Estats Units, roda Helena y los hombres (1954) de Jean Renoir, Anastàsia (1956), El albergue de la sexta felicidad (1958), un episodi deliciós de El Rolls-Royce amarillo (1964). Torna al teatre. Apareix imparable a Assassinat a l’Orient Express (1974). Després ensopega amb les morositats d’Ingmar Bergman a Sonata de tardor (1978). Cada vegada que es relativitzi la bellesa, podem recórrer a la realpolitik prodigiosa d’un primer pla d’Ingrid Bergman perquè així les grans actrius transfiguren tot el que els envolta, ho fan més bonic o més tràgic, d’una gran perdurabilitat.