Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Cosí fan tutte es poden entendre com tres panells d’un políptic absolutament únic, amb personatges que s’interpel·len i caracteritzen les múltiples manifestacions del sentiment amorós. Mark Minkowski, maestro especialitzat en lectures d’època a qui el Gran Teatre del Liceu ha assignat la tasca maratoniana d’interpretar consecutivament les òperes, en quatre sèries, es va expressar de manera inequívoca en la seva compareixença pública: són “les més perfectes de la història”. I és que, malgrat les diferències de trama, conformen un conjunt coherent pel que fa als motius musicals i textuals, resultant de la prodigiosa connexió entre Wolfgang A. Mozart i Lorenzo da Ponte. El director d’escena Ivan Alexandre es va mostrar no menys eloqüent en l’exposició dels vincles i ecos interns de les tres òperes, que permeten encarar-les com a variacions d’un mateix i complexíssim tema, però també —i aquí rau la novetat més gran— podent ser enteses com a partícips d’una mateixa “super-trama”, que mostraria l’evolució de la figura del llibertí.
“El que nosaltres fem és seguir aquest personatge al llarg de nou hores”, va explicar Alexandre. Així, l’imberbe patge de Le nozze di Figaro, Cherubino, que confessa estimar totes les dones del palau —Mozart vehicula la seva efervescència adolescent amb els salts tonals d’una veu en transformació— esdevindrà Don Giovanni; paradigma de seductor impenitent que prossegueix el camí de la indiferenciació amatòria, mogut per un foc que es moderarà a la figura de Don Alfonso; el savi estoic —i un punt cínic, per què negar-ho— que desafia els amants/estimats, les dues parelles protagonistes del Cosí fan tutte.
Encara que és cert que costa imaginar-se un Don Giovannino deixant-se vestir de dona a la seva edat més tendra —paper que, com és sabut, representa una mezzosoprano— o, ja en la senectut, exercint de conseller amorós per fer sortir de la ingenuïtat i ignorància als seus congèneres —convertit en un coach de mètodes poc ortodoxos—, alhora la idea que inspira la dupla Minkowski-Alexandre resulta molt convincent en la seva escenificació epocal, amb un estil que ubica temporalment l’acció i tot i així dona a entendre la vigència del que es narra.
“El que nosaltres fem és seguir l’evolució de la figura del llibertí al llarg de nou hores”, va explicar Ivan Alexandre
S’aprecia la unitat literària i musical de les tres en factors tan crucials com l’estructura bipartita (també a Nozze, ja que Da Ponte va reduir a 4 els 5 actes de l’obra de Beaumarchais, potenciant aquella simetria), l’ús dels instruments i tractament de les veus i, per descomptat en la cosmovisió dels personatges que intervenen i s’interrelacionen, il·lustrant la multiplicitat de manifestacions de l’eros: des de l’impuls instintiu que es vehicula com a desig irrefrenable, a la sublimació amorosa que revela una dimensió ètica en forma de compromís matrimonial. Els personatges actuen moguts per afectes que la música de Mozart trasllada amb una subtilesa inigualada, mitjançant recursos que certifiquen la seva entesa amb Da Ponte. Una “col·laboració mítica” —va assenyalar Victor García de Gomar, director artístic del Liceu— que va donar peu a aquests “tres episodis d’una mateixa realitat”, comprensibles com a etapes en la formació del llibertí, d’acord amb la temàtica que impregna la literatura de l’època i que exemplarment plasma Les liaisons dangereuses, novel·la epistolar de Choderlos de Laclos apareguda el 1782, és a dir, dos anys abans de l’estrena pública de l’obra de Beaumarchais i quatre abans que l’òpera.
A PROPÒSIT DE LA SOCIETAT MOZART-Da PONTE
Retrospectivament sembla inevitable pensar que dos personatges tan vitals, inquiets i creatius com Wolfgang A. Mozart i Lorenzo da Ponte havien de trobar-se, identificar en l’altre el complement perfecte per vehicular l’art respectiu i transcendir l’època de vida amb obres immortals. Llegint les extraordinàries aventures de l’italià, que recull a les seves Memòries —i que donen per a diverses novel·les— descobrim, però, que la feliç coincidència podria perfectament no haver-se donat. Da Ponte estava sol·licitadíssim, escrivia simultàniament per als compositors més populars de Viena, i Mozart no es trobava entre ells. Amb tot, l’espavilat llibretista sí que va detectar la seva excepcionalitat. Es refereix a ell com a “benvolgut amic” al costat de Vicent Martín i Soler (miei due care amici Mozzart i Martini) i manifesta haver entès que no qualsevol llibret permetria explotar les seves millors qualitats com a compositor: “em vaig adonar de seguida que la immensitat del seu geni requeria un tema extens, multiforme, sublim”. Està pensant, és clar, en la que seria la seva primera col·laboració, Le nozze di Figaro, que Minkowski ha considerat el summum de la seva producción.
Da Ponte estava sol·licitadíssim, escrivia simultàniament per als compositors més populars de Viena, i Mozart no es trobava entre ells
Reconeix Da Ponte que va ser Mozart qui li va suggerir adaptar la irreverent comèdia de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, que l’emperador havia prohibit en la seva versió original. Després de sis setmanes de treball conjunt, perfectament coordinat, el gruix de l’òpera estava compost. Davant l’emperador Da Ponte va justificar l’elecció d’aquest tema dient que havia omès moltes de les escenes, i tot allò que “pogués ofendre la delicadesa i la decència”. Pel que fa a la música, confessa que li va semblar: “d’una meravellosa bellesa”. Per això mateix, i davant l’aprovació del projecte, Da Ponte no dubtaria embarcar-se en un altre no menys ambiciós. Al mateix temps que treballava amb l’Axur de Salieri i L’arbore di Diana de Martin i Soler, va acceptar l’encàrrec de Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni Al seu relat autobiografia recull les paraules de l’empresari responsable de l’estrena a Praga: “Viva Da Ponte! Viva Mozart! Tots els empresaris, tots els virtuosos els han de beneir. Mentre visquin, mai se sabrà què és la misèria teatral”.
Da Ponte, però, recorda l’escàs èxit que, sorprenentment, va tenir a Viena la que esdevindria l’òpera més influent en la mentalitat romàntica, fent al·lusió a les paraules de l’Emperador: “L’òpera és divina i potser més bonica que el Figaro, però no és menjar per a les dents dels meus vienesos”. Afirmació a la qual Mozart hauria contestat dient “deixem-los més temps perquè la masteguin”. Malauradament, el temps se li estava acabant a ell, sense saber-ho. Com ha explicat Norbert Elias en la seva aproximació sociològica, va ser l’atreviment de voler ser professionalment lliure, de viure només per al seu art, el que acabaria provocant una penúria econòmica i una extenuació letal. Alarmant i trist resulta, encara, llegir la carta que dirigeix el 20 de novembre de 1785 a l’editor Hoffmeister demanant-li diners. Amb tot, és inexplicable com en aquest clima de precarietat creixent va poder Mozart compondre partitures tan ambicioses com el trio de simfonies que Nikolaus Harnoncourt va reconèixer conjuntament com un “oratori sense paraules” —i que culmina amb l’enorme Simfonia núm. 41 en gran, “Júpiter”— o la trilogia operística que tanca el seu carnavalesc Cosí fan tutte.
OBERTURES I TRANSCENDÈNCIA
La mitificació romàntica de Mozart —la seva qualificació de geni— pretén subministrar una explicació a la perplexitat que desperta el desplegament d’una creativitat tan fecunda i visionària, en circumstàncies no poc adverses. Tot i ser epocalment clàssica, la seva producció s’abisma a una nova concepció de l’obra d’art. Goethe va descriure el geni mozartià com “una força creadora que continua actuant, de generació en generació”. En aquest mateix sentit, Mark Minkowski va apuntar en la seva al·locució que les òperes mozartianes suposen “un model de perfecció per als compositors romàntics”. Com impregnat abans d’hora pel Geist o mogut -si ens fixem, en sentit contrari, a la mentalitat antiga- per algun tipus de daimon que fomentés la seva creativitat, Mozart —en paraules de Minkowski— “va cap a algun lloc sense saber-ho ell mateix”. Impregnada d’una veritat no discursiva, impossible de ponderar, la seva obra travessa el llindar de la porta que connecta amb aquella altra època que no va conèixer i es confirma atemporal.
Goethe va descriure el geni mozartià com “una força creadora que continua actuant, de generació en generació”
És evident que Mozart no tenia la intenció de fer una trilogia —assenyala amb plena honestedat el director d’escena de les funcions al Liceu, Ivan Alexandre— entre altres coses perquè no podia preveure la funesta proximitat del final. Així i tot, els paral·lelismes abans esmentats —a propòsit de l’estructura, prestacions musicals, tema de la trama i cosmovisió dels personatges— no només habilita la comprensió conjunta de les òperes, sinó que permet traçar aquella mena de “super-trama” —a l’estil de l’anell wagnerià, recorden els directors— amb la figura del llibertí en evolució. Sense poder il·lustrar-ho amb la merescuda profusió, pensem almenys en les obertures de cadascuna de les òperes. Per exemple, l’inici instrumental de Le nozze di Figaro, agitat i jocós, sembla anticipar una de les situacions més divertides, en què el patge es veu obligat a saltar des d’una finestra, precipitant una sèrie d’enganys i malentesos fins al final del segon acte (“Aprite, presto aprite…”). Final que Mozart prolonga musicalment durant més de vint minuts, sense recitatius, amb la participació en tropell harmonitzat d’un nombre ingent de veus solistes; comparable al que concebrà com a final del primer acte del Don Giovanni, amb la presència de polirítmies i efectes escènics mai vistos; i també a l’equador del Cosí fan tutte, elevant tragicòmicament la tensió fins a cotes insòlites.
L’obertura de la segona de les òperes de la trilogia, que argumentalment es mira en versions cèlebres i remotes del mite del seductor —des del descarnat Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, del 1616, al més teològicament subversiu Dom Juan de Molière, de 1665— s’obre amb una intensitat poc usual en les creacions del Classicisme vienès. Tons lúgubres, amb el redoblament de timbal recolzat en metalls, que arrosseguen les cordes com allargant l’ombra en embats que suggereixen el misteri, auguren alhora la serietat de l’assumpte. La més romàntica de les obres mozartianes, per la presència d’allò sinistre, s’impregna d’un calat ontològic en desafiar el seu protagonista a la Llei, en la figura del Commendatore, que el llibertí assassina a les primeres escenes. Per descarregar la tensió de l’ambient —o per aprofundir des del contrast en aquella serietat— la qualificació de “Dramma giocoso” per part de Mozart-DaPonte convoca el registre contraposat, que bàsicament concentra la figura del servent Leporello. Alter ego bufonesc de Don Giovanni, la lleugeresa de morals del qual no és gaire distant —diferenciant-se potser pel valor o covardia d’un i altre, per assolir el que desitgen— i que l’obertura així mateix sembla traslladar als seus passatges més lleugers, donant pas al lament iniciàtic “Note e giorno faticar…”.
Søren Kierkegaard va trobar al Don Giovanni una explicació metafòrica per a la realitat del desig, d’acord amb la dimensió immediata de l’afecte que la música trasllada. Per descomptat no ho va fer en condició de musicòleg, sinó literàriament, mitjançant l’ús d’un autor pseudònim que —com alguns especialistes assenyalen amb gust— bé podria no representar el seu veritable parer. Sigui com sigui, en la seva consubstancial inadequació discursiva, el llenguatge musical vehicula allò inaprehensible —la voluntat, explica en aquella època Arthur Schopenhauer— que, en el seu vessant instintiu, i des de la polaritat que també oferiria la psicoanàlisi freudiana, pot ser associat al desig (i a l’agressivitat: eros i thanatos). El principi que garanteix la perpetuació de l’espècie i el revers sinistre, responsable en context selvàtic de l’autoconservació, són vehiculats a través de la música des de l’obertura del Don Giovanni, l’òpera més violenta i fosca. Però també a Le nozze di Figaro trobem “lluites a mort” —la dialèctica senyor-servent, en què sobretot s’enreden els homes— així com al Cosí fan tutte.
EL DOMINI DE LA DONA (O L’ENGANYADOR ENGANYAT)
La desafortunada expressió que titula l’òpera que tanca la trilogia ja apareixia a Le nozze di Figaro aplicada tendenciosament a Susanna, per part de l’estrafolari Don Basilio, i amb l’explicitació del gènere (“Cosí fan tutte le belle…”), que en italià, de fet, la “-e” final ja dona a entendre. L’universal condicionament del desig, que el políptic mozartià exhibeix, podria haver donat peu a una expressió del tipus è cosí che fanno tutti. Ja que, fins i tot si són elles les que enganyen, cal preguntar-se en quina mesura enganyar els enganyadors implica o no “engany”. Una situació comparable esdevé a Figaro, quan el Comte cau al parany que li tendeixen la dona traïda (la Comtessa) i aquella altra desitjada però no corresposta (Susanna) en intercanviar vestimentes i rols al mig de la nit, al final de la trepidant jornada. Com també els inverteixen Don Giovanni i Leporello per seduir una jove i de pas enganyar a la sempre digna Elvira, que ja havia suportat la rialla indecent del servent a l’ària del catàleg (les flautes!), i que fins a l’ultimíssim moment intenta treure el seu estimat del camí de la perdició.
Fins i tot si són elles les que enganyen, cal preguntar-se en quina mesura enganyar els enganyadors implica o no “engany”
En ocasió de la presentació de les funcions del Liceu Ivan Alexandre va recordar com, generalment, les dones mantenen a l’òpera mozartiana un estatus moral superior al dels homes, que es deixen portar pel desig —com elles, eventualment— però també per la gelosia, la venjança i l’agressivitat. Minkowski inclús va arribar a parlar del “feminisme” de Mozart —cosa que des de fa temps i amb altres termes alguns especialistes han expressat— i a qualificar les seves òperes com “un tribut a allò que han hagut de suportar les dones”. La fortalesa i compassió que demostren no es troba, certament, als homes. Està present ja a la Konstanze d’El rapte al serrall, a la seva virtuosa ària “Marten aller Arten”, com també a la pètria resistència que Fiordiligi escenifica a “Come scoglio…”. Abans, és clar, són admirables els personatges d’Elvira, Susanna o la Comtessa; qui, fins i tot en el moment de mostrar-se fràgil, en una ària tan emotiva com “Dove sono i biei momenti…”, es recompon per culminar-la amb un furor inspirat, d’acord amb una estructura piano-forte que reapareix en altres llocs.
A través del cant demostra Mozart que l’heroïna se sap propietària del que Kant, en aquelles mateixes dates, havia considerat com a més valuós: una integritat moral aliena a tota pretensió de control del que es troba afora d’un mateix, que parla de l’autonomia de la pròpia -i en veritat inalienable- voluntat, en la mesura que se sobreposa a la ingerència dels obstacles de la humana naturalesa. L’elenc masculí, en canvi, cau víctima dels afectes de manera recurrent. Fins i tot Figaro, tan astut i aparentment sensible —ho és, en comparació d’altres— manifesta la seva irracionalitat a l’ària “Aprite un po’ quegli’ occhi”. Creient-se enganyat, se sent legitimat per emetre agressivament la desqualificació del gènere femení, com per fer un favor a la resta d’homes, I és que, en realitat, està sent enganyat: s’enganya a si mateix sobre l’engany de Susana, per no poder garantir amb tota seguretat la seva possessió; per no suportar la idea de que ella, com cap altra/e, és realment posseïble.
A Cosí fan tutte, l’última col·laboració amb Mozart, Da Ponte traça amb un equilibri impecable les relacions entre personatges. No només es veuen animats els protagonistes masculins a crear un alter ego exòtic, que ha de seduir l’estimada del contrari, sinó que, perquè l’engany funcioni, Don Alfonso compta amb la col·laboració de Despina, un d’aquells personatges amb què Mozart —com ja havia fet a través de Figaro— emet una reivindicació dels drets de les classes servents, i també de gènere. Assenyalarà Despina que una dona és lliure per gaudir en qualsevol moment i amb qui vulgui, exactament igual que els homes, qualificats de “raça indiscreta”, tot ratificant el correctiu al tendenciós títol. Que Mozart, víctima ell mateix de la discriminació classista, està de part seva és una cosa que queda clara des de la primera intervenció, quan Despina porta la xocolata calenta a les senyores i, sense que la vegin, s’atreveix a provar-ho, per exclamar-se –embargada pel delit inaccessible a la seva condició: “és que la meva boca no és potser com la vostra?”.
Però, tornant a la qüestió de l’eros —el tema que entrellaça trames i vincula els personatges de les tres òperes que podran gaudir-se al Liceu— cal dir que el Cosí fan tutte resulta tan divertit com inquietant (es pot estimar algú que no sigui “un personatge”?), tan ric en estereotips com despietadament crític. La falsament innocent farsa que ordeixen els homes per posar a prova les seves dones -que els enganyaran, justament, sent elles enganyades- infligeix una ferida més profunda a la masculina necessitat de certesa, obrint els ulls als homes —com volia Fígaro— i posicionant-los davant de la veritat universal i incontrolable de l’afecte amorós: que per la seva naturalesa és volàtil i pot prendre rumbs imprevistos, tant més quan un es creu aliè/na a la seva realitat fluctuant, i gustosament s’enganya.
El subtítol de l’obra —“l’escola dels amants”— és més eloqüent que el títol principal, en la mesura que no distingeix de gèneres, anunciant la representació d’una paideia eròtica que culmina el periple iniciat a les òperes anteriors, com a singladures diferents que conformen el mateix —i sempre diferent— viatge. No hi ha final totalment feliç, ni retorn a la ingenuïtat amorosa, però sí la possibilitat d’una superació a través de l’acció transformadora del perdó, quan aquest es demostra genuí. El reconeixement dolorós de la pèrdua d’un mateix es converteix en punt d’inflexió per al retrobament, en una forma de vida més lliure.
