Una revista va anunciar anticipadament l’òbit de Rudyard Kipling, per sorpresa del presumptivament implicat. “Acabo de llegir que he mort. No oblideu donar de baixa la meva subscripció”. Per absurda que sembli la resposta, en realitat és d’una lògica aclaparant.
[dropcap letter=”R”]
udyard Kipling, l’autor d’El llibrede la selva, va morir un 18 de gener. Quinze dies abans, va afirmar no tenir por de la mort. Una revista va fer-se ressò de les declaracions, però d’una manera una mica peculiar. Sense anar més lluny, va anunciar-ne anticipadament l’òbit, per sorpresa del presumptivament implicat. “Acabo de llegir que he mort. No oblideu donar de baixa la meva subscripció”. Per absurda que sembli la resposta, en realitat és d’una lògica aclaparant. Com mantenir el vincle amb una publicació que assegura que el subscriptor ha deixat de ser viu i, per tant, no es troba en situació de poder llegir-la? Per no parlar de l’escassa fiabilitat de les notícies que refereix el mitjà en qüestió.
Recentment, ha causat un cert enrenou la notícia d’un pres que, després de donar-lo per mort, va despertar-se al dipòsit de cadàvers a punt de ser sotmès a autòpsia. Es tracta d’una situació excepcional i terrorífica.
El comentari sorneguer de Kipling data de 1936, i des de llavors hi ha hagut no pocs casos de morts que retornen a la vida. Recentment, ha causat cert
Kipling per Philip Burne Jones (1899)
enrenou la notícia d’un pres que, després de donar-lo per mort, va despertar-se al dipòsit de cadàvers a punt de ser sotmès a autòpsia. Excepcional i terrorífica, la situació s’ha descrit com a traumàtica per al protagonista i segurament també —podem especular, sense por a equivocar-nos— per a qui va advertir moviment i sons en un cos inert. Va ser un descobriment sinistre, que el fantasma —com a arquetip— il·lustra de manera exemplar.
REALITATS DEL FANTASMA
Un ésser que és un no-ésser, l’esperit d’algú que no se n’ha anat del tot per amenaçar els vius o recordar-los la possibilitat del final, que inevitablement els concerneix. O, si de cas, amb la seva realitat paradoxal. A Carretera perduda (1997), de David Lynch, l’home cadavèric que maneja els fils de la ficció es troba a dos llocs a la vegada perquè, de fet, no n’és a cap, perquè no és d’aquest món.
Un ésser que és un no-ésser, l’esperit d’algú que no se n’ha anat del tot recorda la possibilitat del final.
La morbositat que susciten les pel·lícules de terror s’ha d’entendre com a una aproximació controlada a la violència extrema i, en suma, al misteri final de la vida. L’aproximació es fa en condicions de laboratori, sense risc de patir “realment” danys irreversibles. És una tendència que no és només d’una època. S’han de buscar les arrels en els orígens del gènere cinematogràfic, la quinta essència del qual es recrea en la possibilitat de fer visible l’invisible, en dotar de realitat a l’ombra, i donar protagonisme a les criatures de la nit. L’èxit de les pel·lícules de vampirs, ja en les primeres dècades de cine, manifesta i sublima una inquietud atàvica, que com a tal transcendeix els temps. Podem recordar el Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, criatura d’un magnetisme horripilant, o pensar en Vampyr, la versió més refinada i metafísica del director danès C. T. Dreyer.
VEURE COSSOS TRANSLÚCIDS
En aquella cinta, de 1932, no només s’hi narra l’activitat letal d’una bruixa-vampir, sinó que l’espectador assisteix a un dels desdoblaments més fascinants de la història del cinema. A través de la tècnica de la doble exposició, es desprèn del cos una aparença translúcida. El jove caçavampirs, afectat per la pèrdua de sang després d’una transfusió, perd el coneixement i surt de si per assistir al seu funeral. Registra des de dins del sarcòfag els preparatius, amb la mirada perduda. La càmera —que són els seus ulls inoperatius— plasma en contrapicat tot el paisatge que discorre en el trajecte al cementiri: com creua el llindar de la porta, com onegen les capçades dels arbres, les campanes de l’església repiquen i l’edifici sagrat va quedant enrere.
La càmera plasma en contrapicat tot el paisatge que discorre en el trajecte al cementiri.
Després d’això, el protagonista, assegut al mateix banc en què es va esvair, recobra la consciència. L’ambigüitat narrativa és meravellosa i inquietant, perquè la visió del mort, encara improbable, es torna cinematogràficament possible. Clint Eastwood, amb una sensibilitat més propera a l’actual, va voler narrar a Hereafter (2010) la possibilitat d’una vida després de la mort, que el protagonista pot percebre. El retorn de molts que han estat a les portes de la mort, dotats d’informació sobre els familiars prèviament finats, que de cap manera podrien saber, animen els rumors de l’existència d’una llum al final, en la qual confluirien totes les vides sense distinció de temps.
ALGUNES DARRERES FRASES
Des d’aquí sembla essencialment complex confirmar aquell extrem, i algunes situacions jocoses qüestionen tal transcendència. Sòcrates va confessar no saber res del que l’esperava, un cop mort. Amb tot i això, la darrera intervenció, després de beure cicuta i mentre n’esperava l’efecte, mereix ser recordada: “Recorda, Critó, d’entregar el gall que devem a Asclepi”. Es fa l’ofrena al déu de la salut per complir amb un deute o guanyar-se’n el beneplàcit. Aquest final sorprenent, que Plató transcriu en el Fedó, contrasta amb la sentència que transcriu en l’obra primerenca Apologia de Sòcrates, no menys memorable: “Ja és hora d’anar-se’n, jo a morir i vosaltres a viure, qui es dirigeix a un lloc millor és una cosa desconeguda, excepte per al déu”.
“M’estic morint, o és que és el meu aniversari?”
Són moltes les “darreres frases” que revelen una estranyesa inspirada. S’explica que quan Lady Astor, amiga íntima de Georg Bernard Shaw, es trobava postrada en el seu llit de mort, va despertar una darrera vegada, i va preguntar a tots aquells que hi eren presents: “M’estic morint, o és que és el meu aniversari?”. Pregunta retòrica, disbarat justificat o broma final, el fascinant de l’anècdota és que dilueix oníricament les fronteres que delimiten el que se sap i el que no se sap amb relació a la vida i, sobretot, a la mort.
Sabem, en aquest sentit, que el pobre Segimon va confondre l’artifici de la seva presó amb la ficció aparent de la vida de palau. El seu despertar a la realitat és processat necessàriament com a un engany, la qual cosa es pot entendre com a una invitació a pensar més enllà de la raó, i concedir que no hi ha menys realitat al somni que en l’estat de consciència, en la vigília. Per això sona oportuna la melodia somiadora You only live twice de Nancy Sinatra, que precisa que són dues les vides que ens toca viure, “one life for yourself, and one for your dreams”.
QUAN EL FINAL ÉS EL PRINCIPI
Encara és més inspiradora la hipòtesi que una pel·lícula com L’arribada (2016) de Denis Villeneuve, posa damunt la taula. Hipòtesi relativa a la forma humana de passar el temps. Potser només per a nosaltres passa la vida de forma lineal, amb un passat i un futur, un abans i un després. Podria ser que altres formes de vida gestionessin el temps de manera circular, o a través d’una simultaneïtat que no distingeix espacialment passat de futur. En apropar-se als que han arribat de l’espai exterior, la protagonista d’aquella pel·lícula viu materialment experiències del passat —que ni tan sols recordava— i en un moment decisiu de la trama troba la resposta en el futur, que encara no ha esdevingut.
Les dues morts de Kipling, i altres experiències finals
Una revista va anunciar anticipadament l’òbit de Rudyard Kipling, per sorpresa del presumptivament implicat. “Acabo de llegir que he mort. No oblideu donar de baixa la meva subscripció”. Per absurda que sembli la resposta, en realitat és d’una lògica aclaparant.
[dropcap letter=”R”]
udyard Kipling, l’autor d’El llibrede la selva, va morir un 18 de gener. Quinze dies abans, va afirmar no tenir por de la mort. Una revista va fer-se ressò de les declaracions, però d’una manera una mica peculiar. Sense anar més lluny, va anunciar-ne anticipadament l’òbit, per sorpresa del presumptivament implicat. “Acabo de llegir que he mort. No oblideu donar de baixa la meva subscripció”. Per absurda que sembli la resposta, en realitat és d’una lògica aclaparant. Com mantenir el vincle amb una publicació que assegura que el subscriptor ha deixat de ser viu i, per tant, no es troba en situació de poder llegir-la? Per no parlar de l’escassa fiabilitat de les notícies que refereix el mitjà en qüestió.
Recentment, ha causat un cert enrenou la notícia d’un pres que, després de donar-lo per mort, va despertar-se al dipòsit de cadàvers a punt de ser sotmès a autòpsia. Es tracta d’una situació excepcional i terrorífica.
El comentari sorneguer de Kipling data de 1936, i des de llavors hi ha hagut no pocs casos de morts que retornen a la vida. Recentment, ha causat cert
Kipling per Philip Burne Jones (1899)
enrenou la notícia d’un pres que, després de donar-lo per mort, va despertar-se al dipòsit de cadàvers a punt de ser sotmès a autòpsia. Excepcional i terrorífica, la situació s’ha descrit com a traumàtica per al protagonista i segurament també —podem especular, sense por a equivocar-nos— per a qui va advertir moviment i sons en un cos inert. Va ser un descobriment sinistre, que el fantasma —com a arquetip— il·lustra de manera exemplar.
REALITATS DEL FANTASMA
Un ésser que és un no-ésser, l’esperit d’algú que no se n’ha anat del tot per amenaçar els vius o recordar-los la possibilitat del final, que inevitablement els concerneix. O, si de cas, amb la seva realitat paradoxal. A Carretera perduda (1997), de David Lynch, l’home cadavèric que maneja els fils de la ficció es troba a dos llocs a la vegada perquè, de fet, no n’és a cap, perquè no és d’aquest món.
Un ésser que és un no-ésser, l’esperit d’algú que no se n’ha anat del tot recorda la possibilitat del final.
La morbositat que susciten les pel·lícules de terror s’ha d’entendre com a una aproximació controlada a la violència extrema i, en suma, al misteri final de la vida. L’aproximació es fa en condicions de laboratori, sense risc de patir “realment” danys irreversibles. És una tendència que no és només d’una època. S’han de buscar les arrels en els orígens del gènere cinematogràfic, la quinta essència del qual es recrea en la possibilitat de fer visible l’invisible, en dotar de realitat a l’ombra, i donar protagonisme a les criatures de la nit. L’èxit de les pel·lícules de vampirs, ja en les primeres dècades de cine, manifesta i sublima una inquietud atàvica, que com a tal transcendeix els temps. Podem recordar el Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, criatura d’un magnetisme horripilant, o pensar en Vampyr, la versió més refinada i metafísica del director danès C. T. Dreyer.
VEURE COSSOS TRANSLÚCIDS
En aquella cinta, de 1932, no només s’hi narra l’activitat letal d’una bruixa-vampir, sinó que l’espectador assisteix a un dels desdoblaments més fascinants de la història del cinema. A través de la tècnica de la doble exposició, es desprèn del cos una aparença translúcida. El jove caçavampirs, afectat per la pèrdua de sang després d’una transfusió, perd el coneixement i surt de si per assistir al seu funeral. Registra des de dins del sarcòfag els preparatius, amb la mirada perduda. La càmera —que són els seus ulls inoperatius— plasma en contrapicat tot el paisatge que discorre en el trajecte al cementiri: com creua el llindar de la porta, com onegen les capçades dels arbres, les campanes de l’església repiquen i l’edifici sagrat va quedant enrere.
La càmera plasma en contrapicat tot el paisatge que discorre en el trajecte al cementiri.
Després d’això, el protagonista, assegut al mateix banc en què es va esvair, recobra la consciència. L’ambigüitat narrativa és meravellosa i inquietant, perquè la visió del mort, encara improbable, es torna cinematogràficament possible. Clint Eastwood, amb una sensibilitat més propera a l’actual, va voler narrar a Hereafter (2010) la possibilitat d’una vida després de la mort, que el protagonista pot percebre. El retorn de molts que han estat a les portes de la mort, dotats d’informació sobre els familiars prèviament finats, que de cap manera podrien saber, animen els rumors de l’existència d’una llum al final, en la qual confluirien totes les vides sense distinció de temps.
ALGUNES DARRERES FRASES
Des d’aquí sembla essencialment complex confirmar aquell extrem, i algunes situacions jocoses qüestionen tal transcendència. Sòcrates va confessar no saber res del que l’esperava, un cop mort. Amb tot i això, la darrera intervenció, després de beure cicuta i mentre n’esperava l’efecte, mereix ser recordada: “Recorda, Critó, d’entregar el gall que devem a Asclepi”. Es fa l’ofrena al déu de la salut per complir amb un deute o guanyar-se’n el beneplàcit. Aquest final sorprenent, que Plató transcriu en el Fedó, contrasta amb la sentència que transcriu en l’obra primerenca Apologia de Sòcrates, no menys memorable: “Ja és hora d’anar-se’n, jo a morir i vosaltres a viure, qui es dirigeix a un lloc millor és una cosa desconeguda, excepte per al déu”.
“M’estic morint, o és que és el meu aniversari?”
Són moltes les “darreres frases” que revelen una estranyesa inspirada. S’explica que quan Lady Astor, amiga íntima de Georg Bernard Shaw, es trobava postrada en el seu llit de mort, va despertar una darrera vegada, i va preguntar a tots aquells que hi eren presents: “M’estic morint, o és que és el meu aniversari?”. Pregunta retòrica, disbarat justificat o broma final, el fascinant de l’anècdota és que dilueix oníricament les fronteres que delimiten el que se sap i el que no se sap amb relació a la vida i, sobretot, a la mort.
Sabem, en aquest sentit, que el pobre Segimon va confondre l’artifici de la seva presó amb la ficció aparent de la vida de palau. El seu despertar a la realitat és processat necessàriament com a un engany, la qual cosa es pot entendre com a una invitació a pensar més enllà de la raó, i concedir que no hi ha menys realitat al somni que en l’estat de consciència, en la vigília. Per això sona oportuna la melodia somiadora You only live twice de Nancy Sinatra, que precisa que són dues les vides que ens toca viure, “one life for yourself, and one for your dreams”.
QUAN EL FINAL ÉS EL PRINCIPI
Encara és més inspiradora la hipòtesi que una pel·lícula com L’arribada (2016) de Denis Villeneuve, posa damunt la taula. Hipòtesi relativa a la forma humana de passar el temps. Potser només per a nosaltres passa la vida de forma lineal, amb un passat i un futur, un abans i un després. Podria ser que altres formes de vida gestionessin el temps de manera circular, o a través d’una simultaneïtat que no distingeix espacialment passat de futur. En apropar-se als que han arribat de l’espai exterior, la protagonista d’aquella pel·lícula viu materialment experiències del passat —que ni tan sols recordava— i en un moment decisiu de la trama troba la resposta en el futur, que encara no ha esdevingut.
