Amb més de 65 anys d’activitat a la seva esquena i més de 40 obres produïdes entre llargmetratges, documentals i curtmetratges, va treballar en analògic i digital, amb més premis que beneficis, i una gran llibertat expressiva. Agnès Varda no parlava mai d’èxit, parlava de narrar. El cinema sempre va ser el seu refugi, la seva llar. En la línia del filòsof Gaston Bachelard, el cinema va ser per a ella un mode de confrontar la seva visió de la vida amb el món que l’envoltava.
Inspiració, creació i compartir, aquestes van ser algunes de les seves màximes. Sense que hom pugui detectar una transició, les seves obres es passegen pel naturalisme, la ficció, el documental, el feminisme… i sempre contenen la petjada de l’afecte i l’empatia per la gent. Per a molts, era, eminentment, una cineasta de platges, i sobretot, de persones. En els rodatges i projectes es valia de familiars, coneguts, amics i veïns. Filmava als desplaçats, als marginats, als ancians, als treballadors i a les dones, expressant a través d’ells i elles, un cinema basat en els altres.
Nascuda a Bèlgica el 1928, no es va considerar mai una cinèfila. La seva mirada estava acostumada a l’art antic, a la literatura i a la pintura. Es definia com una fotògrafa fent cinema, i ho feia com els seus contemporanis francesos, entre el neorealisme i el que va ser la Nouvelle Vague incipient. En el seu primer llargmetratge, La Pointe Courte (1954), un film gairebé fotogràfic, van convergir dues idees de l’artista: un retrat costumista dels pescadors, els pagesos i la gent dels pobles, amb la idea d’una relació amorosa de dos joves en veu en off. La pel·lícula, en blanc i negre i muntada per Alain Resnais, va anticipar quatre anys el moviment cinematogràfic més important de la història del cinema, comandat, després, per una sèrie de directors homes com Truffautt, Godard, Resnais, Rivette, Rohmer o Chabrol, i en el qual només ella va marcar aquesta nota distintiva femenina.
La seva mirada, si bé és cert que va coincidir en temps i en referents amb els seus col·legues, que van canviar per sempre les regles del cinema com a indústria i el mode d’interpretar-lo, i van posar l’expressivitat per sobre de l’estètica, era particular i no gaire amiga d’enquadrar-se en cap moviment ni formal ni generacional. Avui dia, doncs, cal atorgar-li un doble mèrit per la seva lluita a contracorrent contra la història, per ser la pionera i per ser considerada en escoles i acadèmies com la mare o l’àvia d’aquest moviment, caient, una vegada més, en el joc comercial de les etiquetes que tan poc li agradaven a l’artista.
El seu cinema parteix d’un ritme que emergeix de l’interior del pla, que deixa que les accions se succeeixin a temps real i que, amb posterioritat, s’estructura sempre en el muntatge; amb un particular gust pel narrador omniscient i la veu en off, que moltes vegades és la seva.
Obsessionada amb la independència creativa i la preocupació per les persones reals, per la gent de veritat, es va formar en un entorn de cultura popular. Va definir les seves obres com una espècie de cineescriptura, basant-se en els referents a Faulkner i al mode personal d’entendre la narrativa cinematogràfica com una aventura reflexiva en permanent revisió, una extensió de la seva literatura.
En la seva pel·lícula més coneguda, Cleo de 5 a 7 (1962), cohabiten un temps real i un temps subjectiu concentrat en el concepte universal de la por a la mort. Usa la música com un element expressiu més, que aquí secunda o desmenteix els arguments de la protagonista o identifica per complet als personatges, com en Una canta una l’altra no (1977). Els espais són expressionistes i parteixen de la pintura i les imatges surrealistes. No va considerar que fes un cinema polític tal i com es cataloga habitualment; per a Varda, el primordial sempre va ser allò expressiu i no l’eficàcia del discurs.
El film Sense sostre ni llei (1985), una encomiable road movie, se centra en el descobriment del cadàver d’una motxillera que recorre el món sola. L’estructura de la narració sorgeix a través del que ens expliquen d’ella els que la van conèixer. La llibertat i el seu preu, i el pas esbiaixat del temps són els temes a tractar. La pel·lícula, que es va alçar amb el Lleó d’Or de Venècia, és un dels exemples d’un cinema d’obertura per a la resta de dones, un fet per la qual Varda va lluitar al llarg de tota la seva vida: per treure a les dones dels rols de gènere i que aquestes trobessin la seva pròpia veu per a expressar-se sense complexos.
Varda va encarar les experiències del món a partir de les vivències d’uns altres i va donar una importància cabdal a les estructures per sobre dels arguments
Els seus personatges femenins són independents, subjectius i es defineixen a sí mateixos. Mostren sempre el seu caràcter sense por a les represàlies, qüestionen les circumstàncies del seu entorn i no temen expressar les seves emocions. Es defineixen en els seus propis paràmetres i no en els paràmetres socials que els són contemporanis.
Agnès Varda va prioritzar sempre les paraules sobre les imatges. La fotografia li va ensenyar a fer cinema. Va ser el punt de partida de tot. El muntatge el va entendre sempre com un mode d’escriptura i va arribar a catalogar els seus llargmetratges com a assajos fílmics. El tema era el més important, més que la cineasta, i més que el cinema pròpiament. En la seva creença estava que en el documental, malgrat acostar-se a la realitat d’una forma tan directa, tan nua, una també pot caure en l’egolatria en el moment de seleccionar els plans, com en el gènere de ficció; és llavors, quan una ha d’adonar-se que no és propietària de les imatges que se succeeixen davant els seus ulls. A aquesta actitud tan radical, Varda la va anomenar l’escola de la humilitat, posant d’assistent de directora al pur atzar de la vida.
Ella estimava a les persones i se sentia integrada per elles. Sempre es preguntava sobre el tema a tractar abans de plantar la càmera. Les mirava amb estima en una conversa, amb plena simpatia i amb necessitat de ser l’altre per a comprendre’l. Darrere d’una càmera, sempre hi ha una persona que mira, amb els seus prejudicis, les seves voluntats, els seus gustos, els seus referents, les seves intencions, les seves emocions…
En allò pictòric, Millet i Picasso sempre van estar al seu costat, però la realitat va acabar per imposar-se com la gran inspiració. El cinema era la conjugació de totes les arts que ella admirava, ho va acabar sent tot per a ella: joc, realitat, ficció, record, imaginació… qualsevol cosa li servia per a conformar una pel·lícula. Varda declarava que un artista és aquell que juga permanentment amb conceptes. Ella jugava amb el temps, conscient que és omnipresent, valuós i que ho acaba determinant tot. S’escurça o s’allarga depenent de la nostra subjectivitat, i el cinema i la fotografia són mitjans perfectes per manipular-lo.
En Els espigoladors i l’espigoladora (2000), Varda s’enfoca en el fet d’espigolar com a reutilitzar, reciclar; amb un ús del temps que travessa com una fletxa, generacions i segles en pro de reutilitzar allò que uns altres rebutgen. El documental va collir innombrables premis de la crítica per tot el món i és considerada una de les millors obres de la història segons la revista Sight and Sound.
El cinema de Varda és un exemple de com trobar la teva pròpia expressivitat recorrent a tu mateix. Al parer seu, el cinema no es pot ensenyar en cap escola. La seva empatia pel món la va fer artista i va ser la primera dona a guanyar l’Oscar pòstum i la Palma d’Or de Cannes, ambdós honorífics. Va ser també actriu, guionista, productora i artista plàstica. Es va casar amb el també director de cinema Jacques Demy (1962 – 1990) i va morir de càncer a París el 2019, a l’edat de 90 anys.
La seva última obra, una autobiografia visual, Les platges d’Agnès (2009), va guanyar el Premi Cèsar i el René Clair de l’Acadèmia francesa
Les platges, el seu record i la seva obsessió, s’expliquen perquè ella era sorra i la sorra és temps. La directora es mimetitzava amb allò que filmava i es convertia en allò pròpiament. Com amb el parell de botes de Van Gogh, Varda es transformava en allò que mirava en cos i ànima. Aquest fet confereix d’un aspecte màgic i autèntic a les seves imatges, una capacitat de traspassar la pantalla i endinsar-se en l’ànima dels models.
L’exposició, dirigida per Rosalie Varda i Inma Merino, està comissionada per Florence Tissot i és una ampliació de la mostra Viva Varda! De la Cinémathèque Française de París, en col·laboració amb la seva productora de sempre Ciné-Tamaris i la contribució de la seva família. Inclou una sèrie fotogràfica del seu viatge a Catalunya el 1955, i per primera vegada, es poden veure les quatre instal·lacions creades per l’artista per a ser exposades en museus.
La mostra, que es podrà veure fins al 8 de desembre, compta amb innombrables objectes personals, cartells, obres d’art, retrats i reportatges fotogràfics. Una col·lecció de com a través de la fotografia, Varda va reflectir la societat del seu temps, des del feminisme, als hippies, elsb Black Panthers… i de com es va relacionar amb artistes i celebritats, així com amb els marginats i la gent anònima.
El CCCB complementa l’experiència amb el taller Laboratori Varda, un espai lúdic per descobrir la fascinació pels gats, els miralls i les esmentades platges. L’exposició s’agermana amb la Filmoteca de Catalunya, programant el seu cicle Agnès Varda Essencial, on encara es projecten les seves pel·lícules més emblemàtiques i el documental Varda per Agnès (2019) al llarg de setembre. Dins del marc de l’exposició, l’Arxiu Xcèntric del CCCB projectarà quatre peces relacionades amb el món de la directora o inspirades per ella i la seva figura dins del programa Variacions Varda. Els títols són La mar va pentinar la riba (Valentina Alvarado Matos, 2019), Histoire de ma vie racontée par mes photographies (Boris Lehman, 2002), L’automne (Marcel Hanoun, 1972) i My tears are dry (Laida Lertxundi, 2009). A l’octubre i novembre, s’inaugurarà el taller Les cares d’Agnès Varda, un curs per aprofundir en els seus incomptables referents i continuar jugant a comprendre la seva creativitat i el seu treball com a artista visual.
