Abans de la intervenció del Ballet de l’Òpera National du Capitole de Tolosa al coliseu barceloní, el mestre Jordi Savall va emprendre la interpretació d’una suite de passatges extrets d’Ifigènia a l’Àulide de Christoph W. Gluck, entre els quals per descomptat l’obertura, considerada per Richard Wagner com a punt de partida d’una revolució compositiva. Tant pel que fa a la forma com a l’expressivitat dels materials, que es debaten entre la impossible recerca de l’equilibri i el gust per la galanteria: un Classicisme que en el seu vessant més sensual podem aproximar el Rococó, tot i ser cada cop més aliè als mons possibles i a l’infinit matemàtic del Barroc. Si bé aparentment antitètics, Rococó i Romanticisme s’interpel·len en la seva condició d’extrems, simptomàticament partícips del binomi que reuneix el que és bell i el que és sinistre —com va assajar Eugenio Trías—, il·lustrat al Segle de les Llums per obres com El gronxador de Fragonard (1767) i El malson de Füssli (1781).
La lectura instrumental de l’obra en format suite —dedicada a aquella figura tràgica, que segons els déus ha de ser sacrificada pel seu pare per procurar l’èxit de la campanya militar— va sonar sens dubte convincent: poderosa en la interpretació amb instruments d’època, que van permetre atacs àgils en les inflexions i incisius per la seva sonoritat sentir-se a les primeres files de la platea: veritat que emana de la partitura en un sentit no només metafísic o al·legòric, sinó com a sacsejada, com a energia que concita més moviment, interior o exterior. Des de la vehemència o fins i tot des d’una suavitat que pot ser més cruel que no pas l’estridència.
Pensem en Chè faro senza Euridice? del mateix Gluck, tema cantàbil per excel·lència que qualsevol pot haver viscut en la seva personalíssima variació arran de la vivència de la pèrdua del que es creu més valuós i així incalculable, com la vida de la persona estimada. La veu envesteix d’autoritat ontològica a qui canta, com a absolutament veritable encara que el món no existís, un món que de fet deixa d’existir en els termes antics, es transfigura (magistralment ho va plantejar Lars von Trier a Dancer in the Dark).
Fins i tot si amb la seva autoafirmació el cantant es fa conscient de l’esquerda que l’escindeix, aquesta consciència és en gran manera reparadora, en la mateixa manera que el constitueix. Hoffmann posa en boca de Gluck una apreciació que il·lustra aquesta troballa cosmogònica: “Potser és el tema gairebé oblidat d’una cançoneta que un canta d’una manera diferent el primer pensament propi, i aquest embrió, alimentat treballosament amb ajuda de forces alienes, acaba transformant-se en un gegant que devora tot al seu voltant i el converteix en medul·la i sang”.
El cavaller Gluck
“Envoltat de vells mestres com Händel o Gluck, sovint oblido el que m’oprimeix, i només quan em desperto al matí tornen les penoses preocupacions” va escriure a un amic E. TA Hoffmann, escriptor contemporani de Beethoven, melòman declarat i compositor ell mateix. L’art musical, com l’activitat onírica —que aquell va recrear en les seves fantasies literàries— és per a la mentalitat romàntica un àmbit en què aflora la realitat negada o insatisfeta, com també la ferida que marca a foc existir, habilitant una mena de connexió amb un mateix que compensa els disgustos del dia a dia, o si més no els fa més suportables. A “el cavaller Gluck” Hoffmann va dedicar un relat homònim, en què fantasieja una trobada —incomprensible segons la lògica temporal— amb el creador de partitures tan influents per al romanticisme com l’òpera esmentada o el ballet Don Juan.
La gestualitat àmplia dels ballarins del Ballet de l’Opèra national du Capitole altera sorprenentment l’espai-temps, ja en la recopilació de passatges de la seva òpera Semiramis
Sensiblement es dramatitza a l’obra de Gluck la tensió entre la sort que espera un individu particular —Ifigènia com Antígona, Prometeu com Èdip, Orfeu com Euridice— i la universalitat del destí humà, convertits aquells en veritables arquetips. Tensió resolta en la mateixa vehiculació, amb la forma sensible-intel·ligible d’un art que transcendeix l’espai-temps precisament per transfigurar-s’hi el subjecte de l’experiència estètica. L’abstracció sensual de la música es concreta amb la dansa, que també sense paraules visibilitza algunes de les seves possibilitats semàntiques, com es va poder veure amb la interpretació lliure de les trames de Semiramis i Don Juan: “Molt pocs són els que desperten del son, s’alcen i pugen a través d’aquell regne, arribant així a la veritat; aquest és el gran moment! El contacte amb allò etern, amb allò inexpressable!”.
Semiramis
Sense engany és descrit aquell rapte en tons místics per Hoffmann/Gluck, com una experiència d’elevació inefable, a la comprensió de la qual només cal aproximar-se parabòlicament, sent partícips —quan no protagonistes— dels moviments que suscita l’esforç per transcendir. El misteri i la màgia de la dansa rau en aquesta transformació de les energies, que semblen retroalimentar-se; la dimensió física, dels cossos generadors de moviment, i la invisible, vibració del més enllà que cobra realitat en percudir també a les cordes sensibles de la nostra ànima. La gestualitat àmplia dels ballarins del Ballet de l’Opéra national du Capitole altera sorprenentment l’espai-temps ja en aquesta recopilació de passatges de Semiramis, en què s’al·ludeixen a les gestes de la reina assíria, basades en una obra de Voltaire. En la versió del Liceu, ens apropem a la dialèctica entre concreció i abstracció, aquella tensió que el moviment resol.
L’articulació mecànica dels moviments indueix a la comprensió de l’ésser humà com a autòmat, tan lliure en la seva programació com l’animal
L’excepcionalitat de l’individu no es dilueix en conformar grups, amb moviments mai del tot estereotipats, davant d’un llenç sempre canviant. És mèrit del coreògraf Ángel Rodríguez saber articular el protagonisme dels uns i dels altres, donant a entendre la presència d’una trama en què el secret conviu amb la manifestació: la realitat del principi diví en cadascun dels éssers humans, passivament lliurat al desgast dels materials, però també, des de la consciència de l’actualització de la ferida, oberts a la possibilitat d’entreveure la llum. Al costat de la lliure escenificació del lideratge absconditus de la reina Semiramis, a la segona part es va poder gaudir amb una partitura sobre el mite del Don Juan, concebuda expressament per ser ballada, com a ballet.
Don Juan
El geni preromànic de Gluck prolifera amb melodies trepidants i expansives, amb un regust d’intempestiva atemporalitat. De fet, alguna represa de forma pràcticament literal per Mozart per al Don Giovanni, convertit al seu torn en paradigma durant el romanticisme per la transgressió i intrínseca problematicitat del personatge. Assumida com a impossiblement lliure, la pulsió paradoxal de Don Juan el precipita a la voràgine de plaer i destrucció que al Segle de les Llums culminarà la contrafigura sinistra del Marquès, responsable d’haver posat l’imperatiu categòric kantià al servei dels apetits més particulars, malgrat la seva aspiració universalista.
El protagonista, lliurant-se a la veneració des de lʻinterior dʻuna àmplia crinolina l’elevarà estenent les seves cames fins a una altura més propera a les estrelles
En la posada en escena del Liceu, el llibertinatge és evocat inauguralment per la piràmide de cossos indiferenciats que absorbeix Don Juan (Alexandre De Oliveira Ferreira, el dia de l’estrena), reapareixent de l’altra banda per orquestrar els moviments compulsius i adoctrinar les que han de satisfer-lo. L’articulació mecànica dels moviments indueix a la comprensió de l’ésser humà com a autòmat, tan lliure —o tan poc— en la seva programació com l’animal regit per instints. Entre totes les dones desitjades destacarà la dona Elvira de Marlen Fuerte Castro, de qui sembla enamorar-se… apropant-se una possible redempció mitjançant un afecte més genuí. El protagonista, lliurant-se a la seva veneració des de l’interior d’una àmplia gonella amb crinolina, hàbitat predilecte —quan no presó, per la seva condició de retorn compulsiu a la matriu— l’elevarà estenent les cames fins a una alçada gairebé celeste.
El ball, coreografiat en aquesta ocasió per Edward Clug, reincideix en la dialèctica que contraposa a la massa d’individus amb aquell que es reclama rei o governador —Don Juan— per damunt mateix del commendatore: la llei del desig, muntada a lloms d’un petri cavall des del qual es precipita, i amb el que sembla fusionar-se al final sota el vel de l’aparença. Mentrestant, sonen les ràfegues vertiginoses que reprendrà Mozart per atraure el seu personatge a l’abisme. “El cavaller Gluck” —explica Hoffmann en el seu relat— confessa estar interessat a “tornar a assistir a la representació del meu jove amic… com es deia…? El món sencer està en aquesta òpera! Enmig d’una multitud de gent divertida i empolainada, apareixen esperits de l’infern. Tot ella és veu i so totpoderós… Demonis, em refereixo a Don Giovanni!”.
Coda
Trencant descaradament la linealitat del temps, el precursor —Gluck— autor del ballet en què es va inspirar l’amic —Mozart— passa a admirar-lo en un a posteriori contraintuïtiu en el relat d’E. T. A. Hoffmann (qui va cambiar el seu tercer nom per el d’Amadeus, reconeixent-se com el seu Gluck admirador del salzburgès). Que la veritat té l’estructura de ficció, que mitjançant la paràbola del fantasiejar s’encerta millor en la diana de la realitat afectiva és una cosa que no només la neurociència ha demostrat, sinó que qualsevol espectador lliure de prejudicis pot contrastar, fins i tot quan la narrativitat és només suggerida amb aquest art tan abstracte i concret com és la dansa: invoca un espai-temps que es trastoca, sent el moviment allò que —com sabem— transforma la realitat pròpia.
Hoffmann dedicaria un altre relat no menys fantasiós a la trobada esdevinguda entre els dos actes del Don Giovanni mozartià, en un backstage tret d’una pel·lícula de David Lynch; a l’interior d’una mena de pensió, que al seu torn es confirma teatre amb cabuda per a representacions operístiques. Allà se li apareix al narrador una de les protagonistes d’aquell dramma giocoso —Dona Anna— per dir-li: “t’he cantat a tu”. A qui, si no? L’oient és el que completa la realitat de la vibració, i és ell mateix afectat. Fer desaparèixer una girafa —com a La grande bellezza— o transcendir per l’elevació d’un amor que es sent més enllà d’un mateix no és màgia, sinó l’activitat més humana, falsament artificiosa.
