1. EL NUCLI DUR DE LA FE: La Passion de Jeanne d’Arc (1928) (La passió de Joana d’Arc, en català), de Carl Theodor Dreyer
La primera obra mestra del cineasta danès més influent, que va romandre extraviada durant dècades, va deixar una empremta evident en directors tan actuals i transgressors com ara Lars von Trier. Narra el judici i sacrifici de Joana d’Arc, interpretada per l’extraordinària Maria Falconetti. En la versió de Dreyer, aquest personatge històric mostra un compromís absolut amb la paraula de Crist, que porta fins a les últimes conseqüències. La imitació de la seva vida la portarà al martiri, sense possibilitat de ser compresa racionalment. Ja que, en efecte, els intertítols ―que proporcionen explicacions mínimes en aquesta obra de cinema mut― evidencien com la raó humana queda enrere davant del que és irracional de la fe, en la línia del que va assenyalar parabòlicament el pensador luterà Søren Kierkegaard a Temor y temblor (a qui Dreyer mencionarà explícitament en la seva altra gran obra teològica, La palabra).
No existeix cap discurs humà que permeti entendre la vocació de Joana d’Arc, la seva apassionada carrera cap a la mort. Ella està tota sola amb el seu Déu, i la realitat mundana, finita i corruptible, no mereix ser evidenciada. La certesa de la fe, la veritat en un Déu que és amor, l’han de salvar dels temps de corrupció. Fins i tot aquell de temptació ―d’humana debilitat― en què sospesa la possibilitat de conservar la vida, forma part del pla de salvació. Ja que també ho va experimentar el mateix Crist en exclamar a la creu, pres de l’angoixa, una sentència absolutament paradoxal: “Pare, pare, per què m’has abandonat?”. Aquesta cita dels evangelis pot resultar inquietant per al creient positiu, que confia en l’amor de Déu i els seus designis; però el cas és que la teologia de la creu luterana no deixa de contemplar-la com a clau per a la comprensió del misteri de la fe. La debilitat, el patiment i fins i tot la possible separació de Déu, un cop són reconeguts, propicien el moviment de la relligada. El salt per sobre de les convencions humanes marca a foc el vincle amb Déu.
El dramatisme d’aquesta paràfrasi de la passió ―tal com apareix en les escriptures des de la perspectiva luterana, que pretén rescatar el nucli dur de la proposta cristiana― és representat gràficament per Dreyer mitjançant una sèrie de recursos fílmics que l’any 1928 no tenien precedents. La sobreabundància de primers plans, alguns d’aquests enllaçats en travelling, enfronta els acusadors, desfigurats per la ira, i a una Joana d’Arc impertèrrita, alguns cops inspirada i en poques ocasions emocionada, mentre deixa caure una llàgrima fugitiva. La seva incomprensió sorgeix d’un efecte d’inesborrable empatia, possibilitada per la interpretació de Falconetti, que no va tornar a actuar a cap altra pel·lícula. Es donen moments d’expressivitat exaltada al final de la cinta quan es precipita la condemna i es genera un tumult, que es representa mitjançant l’emplaçament de la càmera a una grua que la fa bascular com si fos una barca aturada. Una pel·lícula que fins aquell moment és de ritme lent, però de gran intensitat.
La pel·lícula de Dreyer reprodueix patiment psicològic o anímic, més que el pròpiament físic, en la representació dels últims moments de Joana d’Arc. Incompresa per les autoritats en matèria religiosa ―llevat del personatge que interpreta Antonin Artaud, qui l’acompanya en diversos moments i piadosament li mostra la creu de Crist a manera de recordatori i consol―, en el tràngol últim serà reivindicada pel poble com a santa. El paper de la innocent que s’entrega en cos i ànima en defensa de la veritat, executada per causa de la seva desconcertant i potencial incendiària innocència, reapareixerà amb variacions ―sense referències explícites a la fe― en la producció de Lars von Trier, en pel·lícules com ara Breaking the Waves, Dogville o, sobretot, Dancer in the Dark.
