2. PERPLEXITAT DEL REALISME: Il Vangelo secondo Matteo (Evangeli segons sant Mateu) (1964), de Pier Paolo Pasolini
A una distància considerable de l’empremta luterana, evident en la pel·lícula de Dreyer ―una forma d’entrar en el nucli dur de la fe, mitjançant la vivència extrema de Joana d’Arc―, una pel·lícula com ara Evangeli segons sant Mateu, molt més lírica i evocadora, s’abisma tanmateix en el misteri de la fe des dels seus orígens, que es prenen d’una manera tan literal els evangelis que és alarmant. Filmada també en blanc i negre, i sense massa recursos d’escenografia, els personatges bíblics desfilen amb espontaneïtat, potser justificada per la inexperiència dels autors que els representen. Començant pel protagonista, l’humil i consistent ―i per tant, creïble― Jesucrist d’Enrique Irazoqui, un estudiant que declama el text amb una falsa lleugeresa, com tants altres actors de Pasolini També resulten convincents els pares del fill de Déu: en lloc de mostrar una psicologia moderna, reflecteixen una incertesa el·líptica, sense paraules. Només amb les seves mirades ja deixen entreveure la por de l’empresa en què es troben implicats.
No s’ofereix per tant una visió retrospectiva, triomfal, de la glòria que suposaria el ser cridat pel Senyor (per ser mare de Déu o pare adoptiu de Jesús), sinó la perillosa estranyesa de no saber quines seran les implicacions i conseqüències dels seus actes. El sentit de la fe els fa creure que tot passarà segons la planificació divina, però sense cap tipus de garantia, òbviament. L’espectador assisteix al naixement de Jesús en un mitjà auster, als seus progressos quan creix com un nen, i fa coses de nen, fins a convertir-se en un jove sensible i molt segur de si mateix. La seva predicació encadena afirmacions contundents i un acostament als éssers desfavorits o discriminats. Com un nou Sòcrates, es deixa seguir per tot aquell que ho vol fer i vol escoltar-lo. No defuig el perill d’estar a prop d’un malalt, ni d’aquell que no li vol el bé, que l’acabarà traint. És memorable i patètica l’escena en què, per torns, els deixebles demanen en primera persona si són ells els traïdors, fins que es dona a Judes la resposta que ningú no volia sentir: “Tu ho has dit”.
La indignitat del traïdor facilita la realització de pla diví, que culminarà amb la mort de Crist a la creu. El guió està escrit, i sembla previsible segons els evangelis, concretament el de Mateu, que es recita de forma literal en determinats moments (per exemple, el sermó de la muntanya). Però juntament amb la literalitat de les escriptures, l’element que dinamitza paradoxalment el drama és el silenci. L’absència de paraules entre els partícips, de gran eloqüència, només superada pel dramatisme de les partitures religioses de Johann Sebastian Bach i Wolfgang A. Mozart. El buit de la significació redunda ―la impossibilitat de representar amb sentit, de forma humana, quan passa― gràcies a la música terriblement preciosa d’aquests dos creadors. Música composta molt de temps després, però de validesa atemporal. L’exquisida senzillesa amb què està filmada la vida de Crist casa perfectament amb el silenci, i coneix una amplificació portentosa quan va acompanyada de música. Grandiloqüent i emotiva, que també coneix un espai per al blues a l’espiritual Sometimes I feel like a motherless child.
De manera semblant conviu l’espontaneïtat dels actors novells amb la grandesa incomprensible de la presciència divina els designis de la qual actualitzen lògicament sense cap consciència. Els primers plans, en què s’aprecien matisos de desconcertant realisme, s’alternen amb plans llunyans; s’entreveuen individus, deambulant, en un paisatge semidesèrtic (filmat al sud d’Itàlia), que s’ha comparat als quadres de Brueghel. L’espontaneïtat dels actors, que es mostren naturalment, tal com són ―sense que, aparentment, hi hagi algun tipus d’actuació―, suscita una perplexitat única, i fan entendre des de la distància el que és incomprensible del missatge cristià. “Han dit que tinc tres ídols: Crist, Marx i Freud. De fet, el meu únic ídol és la realitat”, va precisar Pasolini. No deixa de ser significatiu que el director dediqués la pel·lícula a Joan XXIII, papa que va voler fer una profunda renovació de l’Església, i que només va impedir la seva mort prematura. En qualsevol cas, l’aspecte transgressor de l’Evangeli de Pasolini radica en el seu respecte cap al text i en la utilització d’un llenguatge directe i de gran senzillesa, que aconsegueix traslladar la complexitat real de la creença, que no es en absolut evident en els primers anys de cristianisme.
