¡Déu meu! Cinc passions cinematogràfiques (perspectives sobre l’espiritualitat cristiana)

1. EL NUCLI DUR DE LA FE: La Passion de Jeanne d’Arc (1928) (La passió de Joana d’Arc, en català), de Carl Theodor Dreyer

La primera obra mestra del cineasta danès més influent, que va romandre extraviada durant dècades, va deixar una empremta evident en directors tan actuals i transgressors com ara Lars von Trier. Narra el judici i sacrifici de Joana d’Arc, interpretada per l’extraordinària Maria Falconetti. En la versió de Dreyer, aquest personatge històric mostra un compromís absolut amb la paraula de Crist, que porta fins a les últimes conseqüències. La imitació de la seva vida la portarà al martiri, sense possibilitat de ser compresa racionalment. Ja que, en efecte, els intertítols ―que proporcionen explicacions mínimes en aquesta obra de cinema mut― evidencien com la raó humana queda enrere davant del que és irracional de la fe, en la línia del que va assenyalar parabòlicament el pensador luterà Søren Kierkegaard a Temor y temblor (a qui Dreyer mencionarà explícitament en la seva altra gran obra teològica, La palabra).

No existeix cap discurs humà que permeti entendre la vocació de Joana d’Arc, la seva apassionada carrera cap a la mort. Ella està tota sola amb el seu Déu, i la realitat mundana, finita i corruptible, no mereix ser evidenciada. La certesa de la fe, la veritat en un Déu que és amor, l’han de salvar dels temps de corrupció. Fins i tot aquell de temptació ―d’humana debilitat― en què sospesa la possibilitat de conservar la vida, forma part del pla de salvació. Ja que també ho va experimentar el mateix Crist en exclamar a la creu, pres de l’angoixa, una sentència absolutament paradoxal: “Pare, pare, per què m’has abandonat?”. Aquesta cita dels evangelis pot resultar inquietant per al creient positiu, que confia en l’amor de Déu i els seus designis; però el cas és que la teologia de la creu luterana no deixa de contemplar-la com a clau per a la comprensió del misteri de la fe. La debilitat, el patiment i fins i tot la possible separació de Déu, un cop són reconeguts, propicien el moviment de la relligada. El salt per sobre de les convencions humanes marca a foc el vincle amb Déu.

El dramatisme d’aquesta paràfrasi de la passió ―tal com apareix en les escriptures des de la perspectiva luterana, que pretén rescatar el nucli dur de la proposta cristiana― és representat gràficament per Dreyer mitjançant una sèrie de recursos fílmics que l’any 1928 no tenien precedents. La sobreabundància de primers plans, alguns d’aquests enllaçats en travelling, enfronta els acusadors, desfigurats per la ira, i a una Joana d’Arc impertèrrita, alguns cops inspirada i en poques ocasions emocionada, mentre deixa caure una llàgrima fugitiva. La seva incomprensió sorgeix d’un efecte d’inesborrable empatia, possibilitada per la interpretació de Falconetti, que no va tornar a actuar a cap altra pel·lícula. Es donen moments d’expressivitat exaltada al final de la cinta quan es precipita la condemna i es genera un tumult, que es representa mitjançant l’emplaçament de la càmera a una grua que la fa bascular com si fos una barca aturada. Una pel·lícula que fins aquell moment és de ritme lent, però de gran intensitat.

La pel·lícula de Dreyer reprodueix patiment psicològic o anímic, més que el pròpiament físic, en la representació dels últims moments de Joana d’Arc. Incompresa per les autoritats en matèria religiosa ―llevat del personatge que interpreta Antonin Artaud, qui l’acompanya en diversos moments i piadosament li mostra la creu de Crist a manera de recordatori i consol―, en el tràngol últim serà reivindicada pel poble com a santa. El paper de la innocent que s’entrega en cos i ànima en defensa de la veritat, executada per causa de la seva desconcertant i potencial incendiària innocència, reapareixerà amb variacions ―sense referències explícites a la fe― en la producció de Lars von Trier, en pel·lícules com ara Breaking the Waves, Dogville o, sobretot, Dancer in the Dark.

2. PERPLEXITAT DEL REALISME: Il Vangelo secondo Matteo (Evangeli segons sant Mateu) (1964), de Pier Paolo Pasolini

A una distància considerable de l’empremta luterana, evident en la pel·lícula de Dreyer ―una forma d’entrar en el nucli dur de la fe, mitjançant la vivència extrema de Joana d’Arc―, una pel·lícula com ara Evangeli segons sant Mateu, molt més lírica i evocadora, s’abisma tanmateix en el misteri de la fe des dels seus orígens, que es prenen d’una manera tan literal els evangelis que és alarmant. Filmada també en blanc i negre, i sense massa recursos d’escenografia, els personatges bíblics desfilen amb espontaneïtat, potser justificada per la inexperiència dels autors que els representen. Començant pel protagonista, l’humil i consistent ―i per tant, creïble― Jesucrist d’Enrique Irazoqui, un estudiant que declama el text amb una falsa lleugeresa, com tants altres actors de Pasolini També resulten convincents els pares del fill de Déu: en lloc de mostrar una psicologia moderna, reflecteixen una incertesa el·líptica, sense paraules. Només amb les seves mirades ja deixen entreveure la por de l’empresa en què es troben implicats.

No s’ofereix per tant una visió retrospectiva, triomfal, de la glòria que suposaria el ser cridat pel Senyor (per ser mare de Déu o pare adoptiu de Jesús), sinó la perillosa estranyesa de no saber quines seran les implicacions i conseqüències dels seus actes. El sentit de la fe els fa creure que tot passarà segons la planificació divina, però sense cap tipus de garantia, òbviament. L’espectador assisteix al naixement de Jesús en un mitjà auster, als seus progressos quan creix com un nen, i fa coses de nen, fins a convertir-se en un jove sensible i molt segur de si mateix. La seva predicació encadena afirmacions contundents i un acostament als éssers desfavorits o discriminats. Com un nou Sòcrates, es deixa seguir per tot aquell que ho vol fer i vol escoltar-lo. No defuig el perill d’estar a prop d’un malalt, ni d’aquell que no li vol el bé, que l’acabarà traint. És memorable i patètica l’escena en què, per torns, els deixebles demanen en primera persona si són ells els traïdors, fins que es dona a Judes la resposta que ningú no volia sentir: “Tu ho has dit”.

 

La indignitat del traïdor facilita la realització de pla diví, que culminarà amb la mort de Crist a la creu. El guió està escrit, i sembla previsible segons els evangelis, concretament el de Mateu, que es recita de forma literal en determinats moments (per exemple, el sermó de la muntanya). Però juntament amb la literalitat de les escriptures, l’element que dinamitza paradoxalment el drama és el silenci. L’absència de paraules entre els partícips, de gran eloqüència, només superada pel dramatisme de les partitures religioses de Johann Sebastian Bach i Wolfgang A. Mozart. El buit de la significació redunda ―la impossibilitat de representar amb sentit, de forma humana, quan passa― gràcies a la música terriblement preciosa d’aquests dos creadors. Música composta molt de temps després, però de validesa atemporal. L’exquisida senzillesa amb què està filmada la vida de Crist casa perfectament amb el silenci, i coneix una amplificació portentosa quan va acompanyada de música. Grandiloqüent i emotiva, que també coneix un espai per al blues a l’espiritual Sometimes I feel like a motherless child.

De manera semblant conviu l’espontaneïtat dels actors novells amb la grandesa incomprensible de la presciència divina els designis de la qual actualitzen lògicament sense cap consciència. Els primers plans, en què s’aprecien matisos de desconcertant realisme, s’alternen amb plans llunyans; s’entreveuen individus, deambulant, en un paisatge semidesèrtic (filmat al sud d’Itàlia), que s’ha comparat als quadres de Brueghel. L’espontaneïtat dels actors, que es mostren naturalment, tal com són ―sense que, aparentment, hi hagi algun tipus d’actuació―, suscita una perplexitat única, i fan entendre des de la distància el que és incomprensible del missatge cristià. “Han dit que tinc tres ídols: Crist, Marx i Freud. De fet, el meu únic ídol és la realitat”, va precisar Pasolini. No deixa de ser significatiu que el director dediqués la pel·lícula a Joan XXIII, papa que va voler fer una profunda renovació de l’Església, i que només va impedir la seva mort prematura. En qualsevol cas, l’aspecte transgressor de l’Evangeli de Pasolini radica en el seu respecte cap al text i en la utilització d’un llenguatge directe i de gran senzillesa, que aconsegueix traslladar la complexitat real de la creença, que no es en absolut evident en els primers anys de cristianisme.

 

3. EL PRIMER ÍDOL POP? Jesucrist Superstar (1973), de Norman Jewison

Un canvi de registre total en relació amb la majoria de pel·lícules que traslladen el drama bíblic al llenguatge cinematogràfic. No en va, Jesucrist Superstar va començar sent un àlbum l’any 1970 i, l’any següent, un musical. La pel·lícula va sortir l’any 1973, amb una estètica i una sensibilitat estretament vinculades a aquells anys. En cap cas pretén proporcionar una versió realista, sinó recrear musicalment ―i així actualitzar, mitjançant el pop-rock, el ball i els vestits òbviament moderns― algunes de les situacions de la vida de Crist. Certament ja en la producció de Pasolini la música tenia un paper principal, com a condensadora de les energies espirituals en diàleg intermitent amb el silenci, però la seva presència s’entén aquí en un sentit diametralment oposat. El títol pot sonar provocador, però de fet és perfectament coherent ―gairebé fins a moderat― tenint en compte el tractament dels continguts que rubrica.

La qüestió que aborda la pel·lícula segueix sent la mateixa ―la vida i els miracles de Jesucrist―, però plantejada des d’una perspectiva descaradament pop, que es vol atemporal, sense preocupar-se per les diferències de context ni de caracterització. Crist passa a ser el primer gran ídol de masses, i s’implica a títol personal amb personatges històrics que han transcendit gràcies, sobretot, a la seva pròpia transcendència. En termes d’un amor no perfectament correspost amb Maria Magdalena, o mitjançant una íntima animadversió amb Judes, personatge amb qui comparteix protagonisme a la pel·lícula malgrat el seu caràcter antitètic, ja des del principi. Així mateix, apareixen altres personatges secundaris que fomenten o amplifiquen la incomprensió de la seva figura i missatge espiritual: un Ponç Pilat antològicament pragmàtic o un rei Herodes completament desfermat en la seva peça musical, quan la massa demana la crucifixió de l’anomenat “rei dels jueus”.

Com en qualsevol fenomen pop, la perspectiva postromàntica de l’artista ―incomprès i generós en la seva inesgotable creativitat― es mostra summament funcional. El tòpic de la intervenció intempestiva ―la de genis que només poden ser compresos amb el pas del temps i des d’una nova perspectiva― s’actualitza a Jesucrist Superstar. No hi ha ínfules teològiques, però hi ha un patró que hi coincideix remotament, ja que Crist no tindrà el reconeixement real fins després de mort, perquè l’adhesió a l’espiritualitat requereix el sacrifici del fill de Déu per tal que l’home pugui ser salvat, més enllà dels temps. Això si, durant la seva vida, aquest Jesucrist llueix un look atractiu, comparable al de qualsevol estrella de la indústria del pop-rock dels anys setanta i vuitanta. Els paisatges, previsiblement desèrtics, es converteixen en escenaris idonis per al rodatge dels videoclips, moments cantats pels personatges principals que, com passa en tantes produccions del gènere, traslladen d’una forma més directa ―més intensa i emocional― el quid de la qüestió.

Les peces musicals reflecteixen, condensades, les intencions i els anhels més íntims, però que, com en qualsevol tema pop, poden ser universalment extrapolats a qualsevol vida. La pel·lícula, que comença amb un to de metaficció (s’observa el muntatge de la funció que es desplegarà i la caracterització dels personatges, amb la presentació celestial del protagonista absolut), inclou alguns moments dramàtics, però un regust kitsch ho impregna tot inevitablement. No podem dir, en aquest sentit, que hagi envellit bé, ni que pugui gaudir-se de forma immediata per tots els públics, però si des d’una perspectiva arqueològica, atesa la simptomatologia d’època que evidencia. La caracterització d’un Jesucrist cabellut i amorós ―antisistema radical en plena dècada dels setanta, mentre es consolidava el moviment hippie― anima a estendre el seu exemple, i passa a formar part del sistema. Paral·lelament al triomf del cristianisme, primer secta minoritària, el personatge representat en aquesta òpera-rock s’entén com a ídol de masses. La revolució particular que protagonitza, amb la nova proposta d’amor al proïsme, assoleix un èxit mundial.

 

4. L’HUMOR COM A TANGENT: La vida de Brian (1979)

Seguim amb el registre lleuger i recordem la comèdia realitzada, sovint de forma irreverent, pel grup d’humoristes coneguts com a Monty Python. La pel·lícula comença amb la visita dels Reis d’Orient, a qui Maria no atén de la forma més esperada. Almenys no segons les Escriptures: “Ens ha guiat una estrella”, li diuen. I la seva resposta: “No, us ha guiat una ampolla”. La vida de Brian planteja una situació intrínsecament còmica, i és l’existència d’aquest ser que se sembla a Jesucrist, que parla a vegades com a Jesucrist i que es pot pensar que, puntualment, es comporta com a Jesucrist… però que no és Jesucrtist. Brian neix com una pària, però passarà a formar part d’un grup antisistema (antiromà), i així serà perseguit fins a patir situacions similars, sense ser en efecte el fill de Déu. Aquí radica la comicitat de l’assumpte: pateix com Crist però no ho és, en una infinitat de picades d’ullet que permeten que l’ésser humà del carrer s’hi identifiqui.

Brian conviu amb el vertader fill de Déu, però la confusió amb aquell vindrà de la ignorància que propicia, precisament, que aquest altre Crist sigui igualment condemnat. Se cerca i s’assoleix l’empatia mitjançant la paròdia més descarada. Com, per exemple, quan Brian entra en contacte amb l’“exleprós”, que ha deixat la seva condició per mitjà de l’acció sanadora de Crist. “Un miracle que em va matar”, explica a Brian. “Jo era un leprós, amb un ofici, ni em va demanar permís: estàs curat, xaval”. Són moltes les referències a Crist que es dispensen en paral·lel a la lluita contra els romans que emprenen Brian i els seus amics. Un grup antisistema que tracta de definir els seus principis, fins i tot si aquests principis i la seva pròpia organització no sempre acostumen a caure en absurditats ideològiques i entrebancs burocràtics, provocats per ells mateixos. I a Brian li encomanen una sèrie de missions, com la d’escriure a la paret alguna cosa com ara “Romans, marxeu a casa”, que no escriu correctament en la seva declinació llatina (i per això serà castigat).

 

En un moment de la trama, Brian és confós amb Jesús. Quan de sobte un cec recupera la visió en la seva presència (suposadament, ja que just després cau per un solc a la terra, que no ha pogut veure), ell es defensa contra el suposat miracle: “Jo no sóc el Messies, feu el favor d’escoltar”. Un d’entre la multitud manté una afirmació contradictòria, i per tant summament representativa del grau de confusió que desperta en alguns la seva aparent vinguda. “Jo dic que ets el Messies, perquè d’això en sé, n’he seguit a uns quants!”. Per molt que Brian en renegués, una creient li replica: “Només el vertader Messies nega la seva divinitat”. Per sortir de la situació, ell va afirmar: “D’acord, sóc el Messies”. I llavors la seva afirmació és creguda positivament: “Ho ha dit, és el Messies”. Aquest absurd intercanvi d’opinions, rèpliques i contrarèpliques no només parodia el desajust social que realment ha ocorregut amb l’arribada de Crist, sinó que sembla apuntar la popular i humana necessitat de creure en alguna cosa, de sostenir algun tipus de principi més enllà de la raó. Una creença que aporti consciència al món, com la que va oferir les diverses sectes gnòstiques a l’època immediatament posterior, com a continuació religiosa d’aquelles escoles filosòfiques d’època hel·lenística, que proporcionaven remeis contra els mals del món, formes de consol per al temps de vida i promeses de salvació més enllà d’aquest.

Malgrat que a La vida de Brian trobem els mateixos escenaris que podem contemplar a les grans produccions de Hollywood sobre la vida de Crist, i així el tema és identificable sense equívoc, la paròdia trastoca de manera substancial el missatge. La incomprensió que reflecteix Brian quan ja s’ha convertit en ídol de masses (“El seu fill és un líder nat”, explica la Judit a la mare. “Aquella gent el segueix perquè té fe en ell, creuen que ell els donarà esperança”) provoca el riure, i per mitjà d’aquest mecanisme ―que, com va veure Freud, posa en marxa la maquinària del subconscient― un s’aproxima a la vertadera incomprensió (racional) del seu missatge; cosa que, per altra banda, van plantejar en un to molt seriós alguns dels principals teòlegs luterans. Per descomptat, la lectura de Monty Python és de tot menys dogmàtica, i ni tan sols entra a l’arena de la discussió crítica. Ofereix una tangent, un registre que abunda en el pacte de la ficció, inherent a les produccions cinematogràfiques, per allunyar-se de la realitat. I, amb tot, gràcies a això, aconsegueix expressar alguns dels misteris més paradoxals de l’espiritualitat cristiana, als quals apunten tants estudis teològics.

El destí tràgic que espera Brian, crucificat com Crist, regala a l’últim moment un somriure. Somriure amarg, però qui sap si curatiu, ja que deixa per a la posteritat aquest tema encomanadís, un tema que pot ser xiulat, i així rememorat com a consol fins a la pitjor de les circumstàncies. Always look on the bright side of life (“Mira sempre el costat brillant de la vida”).

5. L’AUTENTICITAT I L’EXCÉS: The Passion of the Christ (La passió de Crist) (2004)

Ja en una època molt més propera a la nostra, concloguem la sèrie de perspectives sobre la passió amb aquest esforç tremendament costós que va suposar l’obra dirigida per Mel Gibson, amb un títol concís i representatiu: La passió de Crist. Una obra que pretén ser fidel als textos sagrats, a les fonts autoritzades, però que s’aprofita així mateix dels detalls que no figuren als evangelis canònics. Tot això per recrear una imatge fidedigna de la vida i, sobretot, de la mort de Crist des de l’escena del jardí de Getsemaní, en què un angoixat Jesucrist es dirigeix a Déu per demanar-li que ―si és possible―li estalviï el patiment a què sap que està exposat. Sabem que ell mateix va concloure la seva petició amb el cèlebre i pràcticament inacceptable “Faci’s la vostra voluntat”. Gairebé des del seu principi, per tant, la pel·lícula s’interessa pel dolor experimentat per Crist en les seves últimes hores, en què serà sotmès al maltractament de la multitud, i que haurà d’assumir malgrat el seu evident desgrat. La temptació per evitar el final d’aquest patiment es troba al centre de la interessant obra de Martin Scorsese, The Last Temptation of Christ (1988), que si bé evidencia una estètica menys cuidada, aconsegueix centrar-se en la crisi viscuda en la mateixa creu, un cop se segui el fill separat del pare, escindit de la seva pròpia naturalesa.

Menys implicada en el plantejament de les problemàtiques teològiques, la pel·lícula de Gibson s’entossudeix a recrear fins al més mínim detall els elements del context vital de Crist. Això es manifesta de forma molt simptomàtica en l’ús dels idiomes que llavors es podien escoltar: hebreu, arameu i llatí, aquest últim parlat pels romans. La reproducció de les circumstàncies històriques està cuidada fins a un extrem tan cridaner que no es pot comparar amb cap altra pel·lícula, i contrasta diametralment amb les paròdiques, en què els elms semblen de plàstic i les penúries que pateix Crist són producte de l’afectació interpretativa. Molt al contrari, el cuidat mencionat s’aplica també a la comprensió literal del destí de Crist, que és el d’experimentar l’extrem del patiment en la seva naturalesa humana. És a dir, que la carn és maltractada sense escrúpols, mortificant el cos de la manera més injusta i traïdora. El cinisme de les autoritats dona a la multitud el que vol. És memorable l’oferiment, que també recorden les passions de Bach: la possibilitat d’alliberar un dels presos, i com exclamen “Barrabàs!”, i es decanten pel lladre en detriment del fill de Déu.

Jesucrist segueix condemnat, i seguirà patint fins al límit del concebible, més enllà del que pot tolerar la raó. Es prolonga de manera indicible el patiment en el seu viacrucis en el seu camí cap al mont Calvari. El temps passa més a poc a poc que mai, emfatitzant l’angoixa del protagonista, però també de l’espectador, que preferia estalviar-se la quantitat i varietat de manifestacions ominoses i insults que es profereixen, impossibles d’imaginar a priori. La grandesa de la versió de Gibson, amb un estil molt diferent, ens torna en aquest punt a la primera de les perspectives sobre l’espiritualitat, això és, a la pel·lícula de Carl Theodor Dreyer. Joana d’Arc, tota sola davant de la incomprensió i encarada al martiri, es guanya l’empatia d’un espectador incòmode davant la falta d’humanitat dels que l’enjudicien. La deshumanització dels contemporanis de Crist molesta també a l’espectador, que intueix que l’ésser humà també és capaç d’aquests comportaments propis dels animals. Molta sang s’aboca en la versió de Gibson, que amenaça d’esquitxar l’espectador, a causa de l’excés de realisme en la plasmació del martiri. Tot el psicològic que és el patiment en el cas de Joana d’Arc, es materialitza de forma explícita en La passió de Crist.

El patiment s’aconsegueix traslladar a l’espectador d’una forma tan intensa, que tot just aconsegueix acompanyar el mal tràngol de Crist fins al seu moment final. Aquesta manera de provocar l’empatia no és massa subtil, però és efectiva, malgrat el risc de cancel·lar-la: és una gran temptació aturar la visualització. El malestar pot arribar a les ganes de vomitar, i amb aquestes l’experiència angoixada que molts teòlegs han llegit en el moment del sacrifici. Que la violència sembli gratuïta, injustificada, és completament predeterminat, i potser representatiu de la narració de les escriptures, ja que l’encrueliment de l’home de llavors redunda en la pecaminositat extrema, de la qual qualsevol, si es reconeix partícip simbòlic d’aquest crim, podrà alliberar-se al llarg de la història. No existeix cap pecat que no pugui ser erradicat, sempre que el seu actor assumeixi el rebaixament d’aquesta acció. Tot això ens fa pensar que la violència gratuïta és, de fet, necessària. Res a veure amb l’ús que podem trobar en altres pel·lícules d’acció, fins i tot quan han estat reconegudes pels seus mèrits artístics (Tarantino).

Menys comprensibles semblen, en canvi, alguns dels recursos fílmics utilitzats per comunicar els típics excessos. El cuidat filològic amb què es recrea aquell món contrasta amb l’abús de tècniques com ara la càmera lenta o l’ús de la música creada amb ordinador, que per moments funcionaria millor en Blade Runner. La càmera lenta aporta una sensació d’hiperrealisme contraproduent en determinats passatges, en absolut naturalistes, pertanyents a una època que tampoc és la nostra (fa més l’efecte de ser la pròpia dels anys vuitanta i noranta) i, per descomptat, impensable en la mentalitat de qui parla arameu o llatí. Són elements secundaris, d’apreciació inevitablement subjectiva, però que aporten una quota innecessària d’artificiositat a una cinta que es valora per ser el reflex autèntic de l’inconcebible drama de Déu.