“El més revolucionari que podem fer és anar a un concert de música clàssica”

En Joan Magrané és el petit de dos germans artistes. Nascut l’any 1988 a la mateixa ciutat que el geni Antoni Gaudí, Reus, és considerat un dels compositors amb més talent i més projecció en el camp de la música clàssica, però no solament al nostre territori, sinó arreu d’Europa. Format amb grans noms de la composició com Beat Furrer o Stefano Gervasoni, va rebre el XXXI Premi Reina Sofía de Composició amb només 26 anys, i també fou lauréat a la Villa Medici a Roma.

Ha sigut membre de la Casa Velázquez de Madrid, compositor resident al Palau de la Música Catalana la temporada 19-20, i de l’Auditori el curs passat. I, a més, aquest 2022 ha publicat el seu llibre Antologia Sentimental de la Música Catalana (Peu de Mosca), on posa en valor alguns dels grans compositors de la música clàssica de Catalunya, que formen part del seu imaginari.

Joventut i talent per la creació, la seva obra es caracteritza per ser expressiva, lírica i, gairebé, física: canta i respira com un cos. Fuig del concepte i cerca la tradició, bevent del passat per projectar un futur. Els nous intèrprets de la música clàssica el volen tocar i, en Joan, com un pagès que d’ofici treballa el camp, planta les notes a les línies dels pentagrames. De fet, ha vingut a l’entrevista amb espardenyes de lona, i la seva natural humilitat recorda als homes de camp.

— Quin és el primer record musical que té?

— El primer que recordo és estar ja fent música. A mi m’ha agradat molt, des de petit. I just vam anar a viure a la Selva del Camp, un poble on hi havia una escola de música, i van veure que jo hi volia anar i m’hi van apuntar. Així que sempre he fet música, tant tocar com escriure també. Ja des que sabia les notes, cap als sis o set anys, m’agradava escriure i m’ho passava igual de bé escrivint que tocant. Mai no hi ha hagut una diferència, per això ha sigut natural al final ser compositor, perquè sempre havia escrit. No tinc records sense música.

— En quin moment s’adona que vol dedicar-se, no a la música, sinó a la composició musical?

—Trobant el professor adequat sempre. Com et deia, havia anat escrivint però d’una manera molt autodidacte, pels amics. I va ser estudiant al conservatori de Vila-seca, als últims cursos, quan va entrar també de professor una persona que era compositor, en Ramon Humet. Ell ja m’ensenyava més coses, em va obrir portes fent-me escoltar músiques noves, i va ser qui em va dir “ara quan acabis el grau mitjà, has d’anar a l’Esmuc i tu has de ser compositor”. Jo pensava potser ser musicòleg, perquè també m’interessava la història i llegir, però ell va insistir, va ser realment qui em va empènyer a allò d’apretar al màxim a veure què pot sortir. I em va encaminar, a més, amb l’Agustí Charles a l’Esmuc.

— I de Barcelona a Europa.

— Primer d’Erasmus a Àustria un any, i després el màster a París, on vaig fer els dos anys i després m’hi he estat fins a l’any passat.

— Per tant, això de compondre no té res a veure amb haver tingut una revelació divina.

— (Riures) Tot el contrari. Per mi seria una cosa natural, sempre ha sigut part de la meva existència. Com un pagès de tota la vida, que el fill acaba sent pagès, doncs no sé per què ha sigut així. A casa no hi ha músics, però sempre hem tingut suport per desenvolupar-nos en l’àmbit artístic.

— Llavors arriben el premis. Això com funciona?

— Els premis van induïts perquè els professors t’inciten, i en la carrera de composició si tu no et busques la vida no escoltes res, estàs fent papers, però això no és música. Llavors has d’anar tant sí com no als concursos perquè en general hi ha diners, que està molt bé, però també hi ha les estrenes, que és la manera d’escoltar el que escrius amb músics professionals i avançar. Perquè et facis una idea, un compositor o, encara pitjor, un director d’orquestra, en tota la carrera potser només veu el seu instrument tres cops, a diferència d’un violinista que està sempre amb l’instrument. Així que ràpid vaig començar a escriure. El primer va ser un premi de música de cambra, i després a Àustria, com feia molt de fred, vaig tenir temps per fer una obra d’orquestra que vaig anar presentant anys més tard, i que és per la que em van donar el Reina Sofía, però que vaig escriure als 20 anys.

— El Reina Sofía ni més ni menys! Però que va implicar-li això?

— Aquest va estar molt bé perquè va ser com una beca. Era el primer any d’estar a París, i va significar no tenir cap preocupació econòmica més pels següents dos-tres anys, i l’estrena d’una peça d’orquestra, fet que, normalment, hom no pot fer fins que no té més edat i ho pot costejar, perquè són molts diners. Va ser com tirar-se a la piscina del món professional molt d’hora i està bé.

— Entenc que composar és molt complex perquè s’ha de conèixer com sona cada instrument, i suposo que no sona igual dins el seu cap que en la realitat.

— I també saber com sonen les mescles. Però hi ha molt de tirar-se a la piscina i això és la gràcia, per això és artístic. Hi ha molta gent que treballa amb els ordinadors i amb aquesta mena de seqüenciadors que hi ha on tens llibreries que sonen exactament igual que un instrument de veritat i tots els canvis, però això no ho he trobat mai interessant. A mi m’agrada aquesta mena de risc, de tirar-se al precipici, i fins al moment que et confrontes amb l’intèrpret, no descobreixes de veritat l’obra, com un punt més artísticament excitant. Tenir el control cada segon de tot el que sonarà, a mi no m’ha atret mai. I clar, amb orquestra és molt més fort.

— I molt més màgic.

— Sí. L’únic que també acabes descobrint que com tot està més lluny, més difuminat i amb més gent, també és més difícil que res soni malament. Realment, si alguna cosa no sona bé és que no en tens ni idea (riures). A una orquestra, hi ha com un sfumato constant dels sons si treballes bé. En canvi, en música de cambra o en música per solista és on realment hi ha el risc, perquè sempre està molt més exposada. I clar, també això descobrir-ho molt d’hora amb la peça del Reina Sofía, està bé perquè veus que en orquestra és on t’ho pots passar més bé. Tot és possible, perquè en general, tot sonarà bé, però corres el risc d’anar afegint massa i pots saturar. Per més que vulguis que sigui una cosa complexa, com més clar i més net el resultat musical és més poderós. Llavors l’intèrpret pot afegir molt més de la seva expressió pròpia. Si li dones tot mil·limetrat, queda com atrapat en el text i no en la música. No ha de transmetre una partitura, ha de transmetre una idea expressiva.

— Quin és el moment més punyent que recorda sentint una peça pròpia?

— Quan comences a treballar amb intèrprets de primer nivell, tu estàs al concert i, tot i que és cert que has fet assajos i, per tant, saps com anirà i estàs tranquil, és aquella cosa que fan els grans artistes que, de cop i volta, allò creix i tens la sensació de “Jo no he escrit això! És mil vegades millor!”. Però això passa només amb bons intèrprets, que s’ho fan seu. La teva feina, potser és proposar una cosa, però amb prou espai perquè la personalitat de l’intèrpret, que és finalment qui parla amb el públic, hi sumi. Hi ha la sensació gairebé física, on veus l’obra que puja i és fort. I clar, se t’allunya al mateix temps. Això ja no ho he fet jo, això és una altra cosa.

— És l’acte de compondre música un diàleg amb l’ànima?

— Sí, però jo soc molt de la creença que no es pot dissociar l’ànima i el cos. Fins i tot crec que el cos és més important. Hi ha un vers fantàstic de Carles Riba que sempre repeteixo que diu Per servir-se de l’ànima, que ha estat subtil el cos! És aquí el món de la música, estar entre aquests dos punts, intentar unir això. Que et mogui per dins, però de la mateixa manera t’inciti a moure’t per fora. No puc anar a un concert i no entrar-hi, estar quiet, sobretot pel fraseig que per mi és el més important. Dir alguna cosa abstracta però dir-la. La música és vibració. La gràcia d’anar a un concert és que et mantinguin en tensió, per això quan arriba un espai de distensió és molt més potent. O s’és extrem o no s’és de cap manera, pel que fa a l’art.

— Busca referents en el món de l’art?

— Amb la cosa visual hi tinc bastant de connexió. No són referents directes, però sí. Últimament, estic sempre amb Miró, donant-li voltes a la idea aquesta de les línies que marquen molt bé, els colors i com vibren, la llum. I Miró és un paisatgista, que és potser el que més m’ha interessat, situar-nos en un espai. Hi ha sempre l’individu, però està en un context. A …secreta desolación… –tot i ser una peça d’estudiant– la idea era això, crear una mena de paisatge a partir del vers de José Ángel Valente, Cruzo un desierto y su secreta desolación sin nombre, representar amb música aquest desert on no passa res. Fer un horitzó, però clar no és només una línia sinó que es va inflant. A mi sempre m’havia preocupat molt la forma, m’ho passo molt bé imaginant l’obra abans. En anar a París, el professor que vaig tenir allí, Stefano Gervasoni, és algú que hi juga molt amb això i em va donar moltes eines de dir, un cop la tens pensada (la forma) després també està bé sorprendre’t a tu mateix canviant-la.

— També la paraula, la poesia està present en la seva música. Què implica a l’hora de compondre?

— Hi ha dues coses. Primer més musical, més tècnica, que és tot l’imaginari que m’aporta de donar-li un sentit a la música, que té a veure amb el madrigalisme, que és això que es feia al renaixement i al barroc, on la lletra, la paraula, era el que et donava la idea musical. Monteverdi, és el compositor de qui més he après, i que també més m’arriba quan l’escolto. I després hi ha l’altra, que és la paraula com a l’apel·lació a la veu, a la persona, per tant, a l’ésser humà. La vibració de la veu, com a base de tot, això és una altra de les característiques de la meva música, i és que és molt vocal. Fins i tot, amb els instruments demano coses que són imitacions de cant, molt relacionat amb la polifonia renaixentista. Petits laments de veu, de caiguda de l’entonació al final, o la messa di voce, que és una cosa que s’ha perdut i a mi m’agrada recuperar.

— I acabar les peces en punts suspensius.

— És per intentar abolir l’aplaudiment. Hi estic en general molt en contra. L’entenc com a reconeixement a l’intèrpret i a la seva feina, però aplaudir com es fa ara, per dir “jo sé que aquí s’acaba l’obra i, per tant, aplaudeixo”, és totalment egòlatra. Estic molt en contra d’aquesta cosa moderna que s’aplaudeixi en qualsevol moment. Com més silenci fem a una sala de concerts per mi, més revolucionari és.

— Pot desenvolupar aquesta idea?

— La música clàssica és ara mateix de les músiques més revolucionàries que hi ha (i alguna altra). Primer, com que no mou gaires diners perquè és un mercat molt limitat, els que en participem som molt més lliures que qualsevol músic d’aquests que fan música moderna, que sembla que facin una cosa totalment personal, però que, en realitat, està seguint uns dictàmens claríssims de les modes i de molts diners. No hi ha ningú que ens pressioni per cap lloc. I després hi ha aquesta altra apel·lació de dir, estigues el temps que duri el concert, amb el mòbil en silenci, sense mirar-lo, amb altra gent en comunitat escoltant una cosa que acaba sent de tots, en silenci, sense estar connectats en aquestes màquines d’ego. Anar a un concert de clàssica és la cosa més revolucionària que podem fer ara mateix.

— Què és la llibertat de creació per un artista?

— No comparteixo gaire la idea de creatio ex nihilo. Està bé dir allò teu, però sempre estarà ple d’unes vivències que tu tens darrere. Fins i tot quan ho vols trencar, estàs fent un diàleg amb el qual vols trencar. Hi ha una idea del Perejaume que trobo molt més encertada, que és al revés: el problema de l’artista és que té una pàgina en negre, i ha d’intentar trobar el seu blanc dins d’aquella pàgina, que seria una mica aquell joc de les ceres negres, que vas destapant i trobes els colors de sota. Crec que la creació és molt més això, intentar trobar els teus colors en el negre del dia a dia, molt més que en el blanc, que és impossible avui dia. Entenc l’art i la creació com un diàleg.

— Amb qui li agradaria col·laborar?

— Just he compost un concert per a violí per en Joel Bardolet, que és un intèrpret amb qui m’hi entenc molt bé. Però la meva música té molt de fisicalitat també, així que no m’importaria fer un ballet. O si fos música per cinema, podria conjuminar amb algú tipus Albert Serra, perquè és algú que busca aquesta llibertat de què parlàvem. La seva manera de treballar connecta molt, no només amb mi, sinó amb aquests intèrprets amb qui m’agrada treballar, i amb qui hem reflexionat molt sobre el valor també del moment. Per descomptat, m’agradaria molt fer una òpera gran.