Frankenstein: el monstre (no) és l’altre

Malvat, racional, auster, histriònic, empàtic, desconsolat, esperançador, positivista i nihilista, massa explícit i subtil per moments. Tan captivador com repulsiu en l’exageració dels gestos desballestats que caracteritzen la criatura protagonista. Contradictori, també, sona el discurs pretesament il·lustrador que profereix el seu creador, realitat artificial de la qual maldiu ipso facto, sense donar-li cap tipus de marge per a la celebració de la vida. Així és el Frankenstein que es representa en el Teatre Nacional de Catalunya, en versió de Guillem Morales i dirigit per Carme Portaceli.

Una obra protagonitzada per Joel Joan i Àngel Llàcer que no deixa indiferent. Sembla cercar el cos a cos, sotmet l’espectador a una bateria d’interrogants amb regust d’època, que, amb tot, revelen pors atàviques, inquietuds de validesa atemporal i inherents a l’ésser humà: la necessitat d’apaivagar l’actuació indiferent de la naturalesa. Especialment aquelles manifestacions que amenacen la integritat humana, que són alienes al control i a l’estabilitat de la consciència racional, l’òrgan que en el sapiens sapiens promou l’autoconservació i el capacita per a l’artificiosa creació d’una naturalesa segona.

EL PROMETEU MODERN

La referència al «Prometeu modern» que Mary Shelley va concebre arran de les esborronadores vetllades compartides amb altres cèlebres literats, pertanyents de ple dret al moviment que va transcendir com a Romanticisme, es dirigeix menys al monstre i molt més al científic que l’idea, de qui representa una perfecta contrafigura, el Dr. Frankenstein. La posada en escena del TNC aborda la qüestió in medias res: les ànsies de vèncer la mort, de controlar i perpetuar la vida a través de la tecnologia suposen l’actualització d’aquest acte fundacional per al desenvolupament de la civilització, com ho va ser el mític furt del foc de Prometeu, i la posterior entrega als homes.

És conegut que al Tità amic dels homes li va costar car el seu atreviment, que els grecs denominaven hybris. L’emancipació de l’home i la seva sortida de la naturalesa ―considerat en aquella època com a simple animal―va propiciar la còlera de Zeus, que va decidir encadenar-lo a una roca i sotmetre’l al suplici de ser devorat per una àguila (concretament el seu fetge, que tornava a créixer al final del dia per tal de redoblar el suplici l’endemà). Podríem pensar que el càstig que implica la rebel·lió  contra els designis divins o contra l’ordre habitual de la naturalesa són més subtils en la versió moderna del mite. Però no n’és el cas.

EL CIENTÍFIC I LA SEVA OMBRA

Ni Shelley ni algunes de les primeres variacions del monstre de Frankenstein ―ni, evidentment, la present― endolceixen excessivament la qüestió, i fan entendre que l’origen del mal no habita en la realitat immunda de la criatura artificial, que en efecte atemoreix per les seves cicatrius i proporcions inusuals. El mal és viscut com a constitutiu, vibra ja a l’interior d’aquell que necessita comprendre la seva pròpia naturalesa a través de l’acte artificiós de donar a llum en el laboratori i gràcies a descàrregues elèctriques que provenen de llamps, a aquell altre ésser, només aparentment diferent d’ell mateix.

Un dels avantatges més poderosos de la versió del mite de Frankenstein que protagonitzen Joel Joan i Àngel Llàcer ―en el paper de monstre i director, respectivament― es troba precisament en la reciprocitat i complementarietat de les seves històries, que fins i tot arriben a desenvolupar-se de manera simultània en escena. En altres ocasions es despleguen, també, de manera successiva, enllaçant-se a través de paral·lelismes eloqüents.

La concentració s’emfatitza mitjançant un meravellós element escènic: una cinta transportadora desplaça, a pesar seu, els actors cap a l’esquerra de l’escenari, i dona peu a una altra realitat, la mateixa ―de fet― que reuneix a creador i criatura. La ingenuïtat de qui acaba de tornar a la vida contrasta amb el cinisme il·lustrat del científic, que posa el seu coneixement a disposició del que és instintiu. Així com ho faria un altre investigador fictici el mateix segle per mitjà d’una poció, el Dr. Hekyll, per habilitar una vida sense lligaments, la de la criatura immunda que ell mateix és: Mr. Hyde.

CELEBRACIONS QUE S’INVERTEIXEN

Molt abans d’aquell omega, de plenitud decadent, encara en les albors de la modernitat va celebrar Giovanni Pico della Miradola ―en un text que passa per ser el manifest de l’humanisme, El discurso sobre la dignidad del hombre― la distinció de l’ésser humà en relació amb la resta d’animals: criatura ell mateix, sí, però creada amb una naturalesa incompleta. Una naturalesa amb la capacitat de completar i determinar lliurement el seu propi ésser, sigui rebaixant-se a semblança de les bèsties o elevant-se per damunt de la materialitat.

La celebració d’aquesta disposició híbrida i camaleònica sembla ignorar la cara menys lluminosa del comportament humà. I, per descomptat, com a través de l’ús del pensament, en principi purificador, també es tendeix a buscar la promoció i satisfacció del que és més instintiu. L’instintiu i racional, principis a priori antitètics, no són excloents en l’ésser humà. Com més tard revelaria un impenitent pensador, profundament antisistemàtic, col·laboren de maneres estranyes i imprevisibles.  Un punt que accentua aquesta interessant representació de Frankenstein, en confondre i extrapolar als atributs del creador i la criatura.

Les arts del doctor habiliten una segona naturalesa, que en principi és inconscient de si mateixa i perfectament ingènua. L’espantosa imatge que es projecta a través de Joel Joan, d’inquietant expressivitat, és alhora càndida; mentre que les maneres i la impecable educació del científic, encarnat per Àngel Llàcer, deixen entreveure falsedat. La seva actuació és inqüestionablement seria, i és meritori l’invent de subvertir el registre còmic, pel qual és més conegut. L’ambigüitat de la metaficció connota també les supèrbies prestacions del Crack, i es posa al servei de la trama.

EXPLICITAR EL DISCURS BUIT

El personatge del científic es veu urgit amb la necessitat d’atallar el fet inexplicable de la mort que va afectar la seva mare en el curs del part del seu germà; cosa que el porta a l’exacerbació del desenvolupament tecnològic, al salt mortal del màxim enorgulliment que el sentenciarà. La tirànica determinació del fatum―noció profundament romàntica que alhora es troba de forma més primitiva en la noció grega anaké, fil invisible que entreteixeixen les Moires― s’escenifica magistralment mitjançant aquell senzill recurs escènic, que dinamitza els esdeveniments i atia la perplexitat a l’espectador. Les accions del científic semblen seguir aquell sinistre aforisme de Franz Kafka, «un ocell va sortir a buscar una gàbia». Ell només es precipitarà en la maledicció, causada per l’invent que havia de solucionar, precisament, la seva angoixa originària.

El monstre aprèn a parlar i a pensar: del balbuceig passa a elaborar reflexions hamletianes, per a les quals el científic tampoc no té resposta. I, quan en té, no sap estar a l’altura: que en la naturalesa no hi ha crueltat ni bellesa, que no existeix el bé i el mal, sinó que reina la indiferència ―proclama el doctor―. És cosa que ni ell mateix assumeix, i d’aquí surt la seva tendència a crear vida artificial que complementi i repari els traumes infligits per la vivència més natural. Aquesta indiferència que Lars von Trier exhibeix sense pudors en la revulsiva i encegadora Anticristo s’esbossa en la producció del Teatre Nacional.

A diferència del plasmat en la cinta, però, en la versió teatral (de la problemàtica reparació del mal patit pel protagonista) el que trobem eventualment és un excés de discurs. Moltes paraules i molt elaborades, que en ser proferides ressonen altisonants, alhora que estalvien l’elaboració en l’espectador. Minimitzen l’angoixa que ha de despertar un discurs buit de significat, completament a-racional. El discurs que no es deixa comprendre, i que així s’hauria de mostrar.

EL RIURE COM A TANGENT

El gir és progressiu però molt evident, la qual cosa revela la transformació del científic en bèstia i de la bèstia en científic. En aquest sentit, el cartell que anuncia l’obra ―hipersimptomàtic en la visió especular d’ambdós personatges amb cicatrius―és un espòiler en tota regla. L’actuació dels secundaris és molt convincent, més continguda que la de la doble protagonista, creador i criatura, reunits per una sortida comuna de la innocència que els marca, per la incomprensió de la qual són víctima i que propicien amb un patetisme indissimulat. És una funció solemne i tràgica, que també habilita un espai per al riure. Un riure taumatúrgic, per exemple, en el curs de l’aprenentatge de l’informe i entranyable monstre, i de la seva reclamació a tenir també una parella construïda a trossos (com en l’obra La novia de Frankenstein, de 1935, seqüela de la mítica pel·lícula organitzada també per Boris Karloff i dirigida per James Whale).

Però també ―la qual cosa és encara més interessant―es dona peu a un riure histèric, davant del marge de corrupció que el caracteritza, com a qualsevol ésser natural. És al riure que se sent fora de lloc, propiciat precisament per allò que genera paüra, en la presència familiar del que és sinistre. Les pors atàviques es representen mitjançant pocs mitjans, però eficaços; i, sobretot, il·lustrades amb una infinitat d’expressions per part del monstre al seu pesar, que encarna Joel Joan. És difícil no empatitzar amb aquell que reflecteix la incomprensió i la injustícia. Més difícil és, però, entendre la necessitat que, com al bon Dr. Frankenstein, porta la mentalitat racional de la nostra espècia a crear-lo, a abraçar l’artifici tecnològic com a solució de la dimensió instintiva, que és simultàniament repudiada.