Ilse Bing o la bellesa de les geometries variables

Inclassificable i en gran manera autodidacta, l’obra fotogràfica d’Ilse Bing (1899-1998) es va iniciar amb una passió per l’art que la va fer plantejar una tesi doctoral centrada en l’arquitecte neoclàssic Friedrich Gilly (1772-1800). Un nom conegut tan sols per un grapat d’especialistes. De fet, alguna de les seves obres es troben avui dia vandalitzades (per exemple, el Mausoleu de la família von Hoym). Fins i tot si a primera vista semblaria que no hi ha coincidències artístiques en les seves propostes, Ilse Bing va apreciar en ell, en paraules de Juan Vicente Aliaga, “l’ús de figures geomètriques en composicions elementals, lineals, gairebé abstractes”. No menys decisiu —encara que totalment contrastant— va ser la seva trobada el 1929 amb l’obra de Van Gogh durant un viatge a Winterthur. Bing descobriria un art en què les dues dimensions donen peu a una materialitat substanciosa, que fixa la realitat alhora que acull el relat de les seves fluctuacions impredictibles.

“Ilse Bing també s’ocupava de l’estudi de la llum i l’espai, matemàtic i científic, camps als quals tornaria més endavant” (Donna West)

Ilse Bing ja havia adquirit, en aquell moment, la seva fidel Leica, càmera versàtil i fàcil de transportar, reconeguda per l’excel·lència de les lents, per la lluminositat i capacitat per revelar les textures dels objectes. Les primeres imatges que exhibeix l’exposició organitzada pel Centre Kbr de la Fundació Mapfre, de 1929, mostren precisament l’atenció a objectes i situacions quotidianes de la seva ciutat natal, Frankfurt: teulades d’immobles que llueixen una perfecta irregularitat, eloqüentment silenciosos, l’enigmàtic estatisme d’una bústia de cartes o de roba estesa al sol, ombres que s’apareixen, projectades sobre immobles, partitures gravitant en la foscúria del no-res, o l’espai inestable entre els vagons d’un tren en moviment. Emana dels objectes capturats per Ilse Bing un magnetisme discret, que es percep així mateix en la representació dels passos dels ballarins i ballarines de la Laban Dance School. Sona encertat, en aquest sentit, el títol d’una de les seccions de la mostra: “La vida de les natures mortes”.

Explotada a consciència durant el Barroc —període que també va interessar a Bing—, la paradoxa vol que la fixació que atura el temps, en el seu irreversible i letal avenç —com es pot veure ja a l’antic tour de force del cistell de fruita de Caravaggio, per posar-ne només un exemple— sigui alhora la que atorga vida immortal als objectes representats: allò que veiem ja no és, si de cas només és en tant que representació d’una vida que no pertany a la temporalitat, sent representada. La fugacitat que l’Impressionisme va plasmar en la seva quotidianitat insospitada coneix un moment de retroalimentació a l’obra de Bing, que s’atura en l’observació de llambordes falsament regulars, entre les quals creixen formes vegetals que la imaginació ens fa intuir verdes, o en una cadira de ferro forjat on els plans es confonen, transformant-se la seva funció. L’objecte representat ja no pot oferir seient inclús si és clarament identificat, seguint la boutade amb què Magritte, tot just un parell d’anys abans, plantejà la fascinant inadequació de discurs pictòric i realitat. En aquest sentit, es pot assenyalar certa influència del surrealisme a l’obra primerenca de Bing, amb l’eventual presència de nines desconjuntades o rellotges flotants, amb agulles i sense, i, per tant, d’una precisió dubtosa.

Tant o més decisiva, però, va ser la incidència de la “nova visió” de fotògrafs com László Moholy-Nagy, vinculat a la Bauhaus, alhora influït pel constructivisme soviètic. Donna West Brett explica que, igual que el fotògraf hongarès, “Ilse Bing també s’ocupava de l’estudi de la llum i l’espai, matemàtic i científic, camps als quals tornaria més endavant”. Es refereix als anys parisencs com a fonamentals per a l’assimilació d’un tipus de creativitat —la de l’art surrealista— que obre les portes a l’inconscient. L’autora recorda que Moholy-Nagy “aborda la paradoxa de plasmar la realitat mitjançant una càmera que alhora té la capacitat de donar sortida a la realitat essencial de subconscient”. L’arquetípica representació del doble que som per a nosaltres mateixos, la imatge que reflecteix una dualitat real i impossible, idèntica i necessàriament dissímil, serà present també a l’obra de Bing, que indaga a la naturalesa indeterminada o indeterminable de la seva naturalesa com a creadora. Surréel —literalment, “més-que-real”— és aquella representació que es revela com a reflex excessiu o incomprensible, mai del tot representatiu, i per això mateix verdader, del que no pot ser esgotat en la seva captació objectiva.

L’enigma està present a l’obra d’Ilse Bing, inclús si sembla ser una nota predominant, i menys, podria pensar-se, tenint en compte l’evolució que mostren els seus anys novaiorquesos. Amb tot, la fascinació per la confrontació de línies i volums, en geometries variables que contraposen les siluetes d’edificis i éssers vius —ja en les seves imatges de la Tour Eiffel—, és simptomàtica d’una voluntat artística que apunta a la dimensió irreductible de la realitat; potser la dialèctica més apassionant de les incursions amb què l’art fotogràfica, alhora, intervé en la seva construcció. La mirada posa el focus en un objecte que passa a existir només en tant que vist, a través de l’estatut falsament objectiu que li atorga la lent. L’estàtua de la llibertat es veu minúscula a través de la finestra d’una cabina, en una instantània —la que s’exhibeix al Kbr— que deliberadament té la mida d’una miniatura medieval, convidant l’observador a reparar en els detalls i, sobretot, en estar observant només, sempre, una porció de la realitat. Les escenes desolades dels dics novaiorquesos, en què se sobreviu miserablement, coexisteixen amb les implacables línies rectes dels gratacels, amb banderes que ondulen amb orgull, indolents.

Miralls i pantalles: la representació infinita

Eventualment refulgeix a les instantànies en blanc i negre d’Ilse Bing la consciència social, encara que no pot ser reduïda a la condició de documentalista. El registre instantani del que passa als carrers de Nova York, com al camp dels Països Baixos, parla novament d’aquest interès per tot el que és humà, incloent-hi fenòmens com la moda, o la representació dels cossos en moviment. L’interès pel ball, per la variació física que anima la repetició i la innovació de la música, queda il·lustrat en diferents moments de la seva carrera, en escenaris diversos. La sensibilitat de la fotògrafa tematitza així mateix el reflex de la seva mirada, casualment plasmat als bassals d’una ciutat grisa, en què cartells d’estrelles cinematogràfiques a la intempèrie s’esquincen —Greta Garbo, amb la mirada negada per una altra capa—, al·ludint al·legòricament a la realitat com a palimpsest. El cartell publicitari, com la pel·lícula, el mirall o la pantalla inclouen necessàriament qui els mira i, de fet, totes les seves mirades prèvies conviuen en l’acte de mirar; en la infinitat de reflexos de si que són unificats per la capacitat de reflotar imatges amb consciència o sense, i li permeten saber-se individu, diferent de la resta i aparentment igual a si mateix.

L’exposició d’Ilse Bing conviu temporalment al Kbr amb la dedicada a Anastasia Samoylova, guanyadora del premi organitzat per la fundació responsable del centre de fotografia, en què la tematització de la mirada coneix variacions altament icòniques a través dels seus molts reflexos: superfícies especulars que, com pantalles enfrontades, s’hi inclouen les unes a les altres i redueixen ad infinitum, amb l’èmfasi posat en les estratègies de consum ja escassament subliminars pel que fa a l’erotisme i l’exposició de cossos femenins. La cosificació —que Bing mostra en algunes imatges parisenques, així mateix— és promocionada com a revers especular d’una classe de possessió que el surrealisme i la psicoanàlisi ja van suggerir com a impossible —vegeu, per exemple, la clàssica Ese oscuro objeto de deseo, de Luis Buñuel—, per això, potser, la proliferació histèrica de simulacres. Des de l’altre extrem, amb una proximitat respectuosa, i assajant l’artifici de la transparència, els retrats realitzats per Bing a la seva època de maduresa amb una Rolleiflex no dissimularan el caràcter utòpic de la representació. La bellesa d’aquestes imatges rau en la perfecció de formes que mai no han existit, ni deixat de ser.