La petjada present del Mixtur i la tradició de la música futura

Experimentació, creativitat i pedagogia musical es donen cita en el Festival Mixtur del 19 al 29 d’abril, un festival que el 2017 va obtenir el prestigiós Premi Ciutat de Barcelona pel seu compromís amb les arts contemporànies. Una aposta pluridisciplinar, que incorpora alhora les noves tecnologies per a la vehiculació de llenguatges artístics en desenvolupament, afins a una sensibilitat inconformista i oberta a les noves formes d’experimentació del fet sonor. L’antiga fàbrica Fabra i Coats acull concerts i activitats pedagògiques, com tallers de formació per a músics i taules rodones, dinamitzats pels artistes convidats en la present edició, entre els quals Ricardo Descalzo, Rebecca Saunders o Fred Frith.

La història d’aquesta música radicalment actual, que no habilita només el gaudi dels entesos en la matèria -també en aquells interessats per les noves tendències en l’àmbit de la creació- es remunta a la revolució de les avantguardes, que en actitud genuïnament postromàntica s’atreveixen a qüestionar amb una radicalitat nova el camí trillat de la tradició. Si la gravitació al voltant d’una nota dominant per a la composició de melodies sentides com familiars ja havia quedat dinamitada amb el dodecafonisme, el progrés científic faria possible una altra forma d’evocació anímica. L’experimentació inherent a la producció de compositors com Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen o Pierre Boulez es dirigeix ​​a l’afecció dels estats de consciència i a la percepció del so, assumint el bagatge de les composicions més innovadores de les primeres dècades de segle, per la anomenada Segona Escola de Viena (Schoenberg, Berg i Webern).

Potser no és casualitat, donada semblant ambivalència, que convisquin -fins nostres dies- el control matemàtic dels materials sonors i el gust per la aleatorietat, pel que fa a la manera com els músics haurien d’interpretar la partitura

En l’origen d’aquesta nova forma de compondre s’han reconegut al seu torn les intuïcions musicals d’un compositor anterior, com Gustav Mahler. En la seva obra conflueixen la interferència explícita i subliminal de sons, el collage, la sobreexplotació d’instruments i transmutació de gèneres en el marc de la simfonia, que representa en si mateixa un món en constant mutació. Món que inclou el més baix i el més elevat, i que apunta a la dilució de fronteres entre ambdós, incorporant fins i tot la paradoxal empremta d’una cosa semblant al silenci a partir de masses de so en subtil moviment, que generen la sensació d’una absoluta i paradoxalment dinàmica quietud. Cal pensar en el començament de la Primera simfonia o al adagi de la inacabada Desena: el creixement, l’evolució dels materials és calculable, fins i tot si semblen abismar-se en la verbalització d’una realitat fora mida. A propòsit de Webern, va escriure Eugenio Trías que la “duplicitat racional / irracional de la música, art de l’alienació i de l’èxtasi, però també del nombre i del compàs, és justament el que caracteritza la seva essència”.

Potser no és casualitat, donada semblant ambivalència, que convisquin -fins nostres dies- el control matemàtic dels materials sonors i el gust per la aleatorietat, pel que fa tant a la manera com els músics haurien d’interpretar la partitura, des de Charles Ives a Witold Lutoslawski, com al so que es produeix, aquell que emana del piano preparat de John Cage. La repetició de cèl·lules es perpetua amb un atractiu grau d’imprevisibilitat en Morton Feldman, Steve Reich o Phillip Glass. La superposició de línies melòdiques en loop, bucle no sempre realitzat electrònicament (el Kronos Quartet, conjunt de corda, és potser la formació més compromesa amb aquesta música), contrasta amb el minimalisme i en definitiva la presència del silenci, que també ha evocat Arvo Pärt. En l’obra d’aquests creadors s’inspiren -amb diferents mitjans i suertes- els actuals Max Richter, Johann Johannsson, Bryce Dressner, Nico Muhly o Olafur Arnalds, alguns dels que han estat ja captats per discogràfiques tan clàssiques com la Deutsche Grammophon.

Pensant en termes d’arqueologia musical, ja abans d’aquestes noves visions que concilien la tradició clàssica i els avenços tècnics, de vegades incorporant el jazz (escolti’s Uri Caine o el jove Francesco Tristano), la veritat és que la invenció d’instruments electrònicament controlats va suposar en el seu dia un tipus de relació amb el so que de forma una mica gatopardiana invertia els termes per conservar la seva essència. Lluny de buscar-se la recreació tonal –l’harmonia tradicional- per al simple reconeixement i gaudi, es van crear instruments que produïen una realitat fins llavors inaudita. El theremin (1920) i les ones martenot (1928), antecessors de l’actual música electroacústica, generen una realitat física -vibració d’ones, a partir de l’amplificació- que obre les mires de la manipulació i constitució artificiosa de l’espai sonor. Una línia que també han seguit alguns artistes pop, com la creadora islandesa Björk.

En el fons, es reprodueix amb variacions el fecund qüestionament del natural / artificiós, en la línia del suggerit per l’anomenada música concreta, ja amb el pioner Concert per sorolls de Pierre Schaeffer, emès per ràdio el 1948. Més enllà del fet escandalós de l’experiment, l’enregistrament i reorganització de sons de la vida quotidiana inaugura un àmbit d’inusitada productivitat, gràcies a sintetitzadors i samplers. Les possibilitats de modificació del fet sonor -matemáticament premeditada o improvisada, en estudi o en directe- es confirmen infinites, i el camp per a l’experimentació i l’aprenentatge completament obert en el marc d’un festival convertit en referència, com el Mixtur.