Èxit incontestable en ocasió de l’estrena de La forza del destino al Gran Teatre del Liceu: ni l’extensió de l’òpera de maduresa de Giuseppe Verdi, augmentada per la presència de dos intermedis, ni els girs de guió d’una història descaradament tràgica —si bé salpebrada per números còmics un xic desconcertants— van condicionar seriosament la valoració d’un públic entregat a les prestacions vocals de l’elenc, amb el lluïment de la parella protagonista, i molt especialment de la soprano Anna Pirozzi al paper de Leonora. El Don Álvaro de Brian Jagde es va mostrar convincent des del punt de vista tècnic, tot i que la deriva del llibret complica gairebé fatídicament —hi tornarem— el desplegament actoral. Els responsables del coliseu barceloní van optar per recuperar una posada en escena de Jean-Claude Auvray, alineada amb les al·lusions històriques i dotada de pocs elements escènics, però efectius —com ara la iconologia cristiana—, que permeten posar el focus a les interpretacions, amb l’acompanyament d’una orquestra poderosa, carismàticament dirigida pel titular de l’òpera de San Francisco, Nicola Luisotti.
Possiblement és l’inici in medias res un dels elements més sorprenents i oportuns del drama que es prepara: sense obertura o preludi, l’espectador descobreix la relació prohibida entre Álvaro i Leonora, i succeeix l’accidental mort del pare, quan es dispara la pistola de l’amant en l’intent d’oferir explicacions i defugir el dol. Una escena similar —i, no obstant, en certa manera antitètica— és la que inaugura l’acció del Don Giovanni. En aquell cas, l’ofensa sembla explícita, i també el consegüent enfrontament; meravellosament ambigua, però, s’intueix la implicació de Donna Anna en la convocatòria del dissoluto, anunciades a l’òpera mozartiana per la vehemència —entre ontològica i galant— de l’obertura. En el cas de La forza del destino, el motiu musical corresponent al fatum i el seu contrapunt beatífic —o si més no esperançador— sonarà després de la primera mort, oferint de forma semiconscient un suport semiòtic a futures intervencions, al llarg de l’òpera. Aquest interludi simfònic separa el primer acte brevíssim del segon, en què emergirà la figura d’un Don Carlo indissimuladament maligne —malgrat les seves disfresses—, així i tot creïble en la seva caracterització per Artur Rucinski.
El germà de Leonora i representant de l’extint commendatore, que busca venjar la suposada deshonra —no se n’aporten detalls— amb la persecució dels enamorats, reapareixerà pràcticament durant tota l’òpera fins a l’escena final en què —spoiler alert, encara que previsible— compleixi amb la seva comesa pel que fa a ella. Una lamentable escenificació més de la violència exercida envers les dones, que visibilitza la toxicitat implícita en no poques relacions afectives, en les que el sentiment realment és pathos, patiment que fereix i atrapa. L’allargada ombra de l’autoritat paterna i el compliment de la llei no només no xoquen amb el seguiment cec de la llei interna, d’aparença subjectiva, sinó que totes dues es retroalimenten eventualment segons la freudiana dupla eros-thanatos: la impossibilitat de satisfer el desig l’encén fins al paroxisme, en els casos més patològics, mentre que la violència s’esgrimeix amb el fal·laç —mai legítim— pretext d’impartir justícia.
La pretensió de posar ordre al caos i controlar, de separar dràsticament atzar i necessitat —no atenent que són la mateixa realitat vista des de perspectives diferents—, s’assembla a aquell desig infantil manifestat per Alan Watts, consistent a enviar per correu un paquet d’aigua. Entra en escena la qüestió del destí, i la seva poderosa força, entesa com a fatum o ananké; la xarxa invisible que connecta tots els successos, per remots que semblin, i per summament “estranya” que sembli la causalitat resultant. L’esforç —necessàriament infructuós— per entendre allò no desitjat, allò que es viu i es pateix com a inacceptable, ha mogut el sapiens sapiens a encunyar termes com el de “destí”, especialment operatiu durant el s. XIX, sota el prisma o filtre interpretatiu inherent a la mentalitat romàntica, que encara ens condiciona; i no per casualitat, sinó com a descoberta alarmantment simptomàtica de la cara fosca del projecte il·lustrat que —com s’ha reconegut sovint, però insuficientment— Hölderlin va percebre en carn pròpia en contra la tendència de la seva generació (alguns membres van optar per la fugida cap endavant, en la concepció evolutiva de l’esperit humà i el cant de sirenes del materialisme utilitarista que acompanya l’anomenat “progrés científic”).
Deia Søren Kierkegaard que només entenem la vida retrospectivament però que ens veiem abocats a viure “cap endavant”. L’irònic danès, assidu en la seva joventut de l’antic Teatre Reial a Köngens Nytorv, i bon coneixedor de les trames i disfresses requerides per a la posada en escena versemblant de la ficció, explicava a les seves Engrunes filosòfiques que la comprensió dels fets esdevinguts des de la perspectiva històrica atorga una falsa sensació de control, una equívoca comprensió d’allò “necessari”: establerta la seva causalitat a posteriori —com, de fet, havia precisat Hume— sembla clar que es desactiva tota ascendència apriorística, tota veritat universalitzable o absoluta, més enllà dels temps en què els desitjos i les voluntats humanes es despleguen o precipiten. Així, el fet que alguna cosa “hagi passat” no és, contra la creença popular, una prova que això “havia de succeir” —com si en algun lloc ja estigués escrit— sinó tot al contrari: que igual que va passar, precisament per això podria no haver passat. Perquè la necessitat és producte d’una (retro)projecció, amb què se certifica una cosa esdevinguda que, realment tampoc ja està sent, més que com a fet (re)presentat. I aquí, en l’absència de resposta al sempitern i irresoluble “Per què?” rau el veritable drama, sobretot —per descomptat— quan l’esdevingut afecta d’arrel els desitjos o expectatives més genuïnes de l’ésser humà.
La noció de necessitat és producte d’una projecció, amb què se certifica una cosa esdevinguda que, realment tampoc ja està sent
La mateixa urgència que mou a cercar una explicació consoladora (“Per què això i per què a mi?”) és símptoma del caràcter indisponible. Tornant, doncs, a l’òpera verdiana, recordem aquest inici en què “accidentalment” se li dispara la pistola a Don Álvaro. Davant el sense sentit del que passa casualment, el discerniment d’una causalitat preestablerta, la noció de “destí” —que com la fortuna té un costat fatídic, perjudicial per als interessos humans, i un altre d’esperançador, que esbossa la possibilitat d’un tipus de salut immaterial—, posseeix una funció consoladora. De fet, els protagonistes del drama aspiren a assolir aquesta salut des del moment en què el pare aprofita els seus últims sospirs per maleir Leonora, no atenent de cap manera les raons que són exposades —suposadament incompatibles amb algun codi d’honor— i condemnant a la seva pròpia nissaga, de la qual cosa —com és sabut— s’encarregarà l’emissari pòstum, Don Carlo.
En tant que contrapès d’aquell model autoritari i discriminador, no podem deixar d’abundar en la toxicitat potencial d’un paradigma amorós amb què —com s’ha dit— eventualment es retroalimenta; un paradigma d’origen platònic, basat en la idea de la possessió mútua i inextricable, expressat com a retorn mític a un estat anterior als temps. Per la seva reciprocitat semblaria més equilibrat, i fructífer, però pel que fa al lliurament de la pròpia vida, s’implica —no sempre conscientment— en aquell moviment sinistre, negador de la mateixa. La tristaniana versió —l’amor-passió— pot sonar més noble, i lloable, sobretot més poètica; amb tot, comporta a un patiment en què la indisponiblitat de l’estimat o estimada —inevitable, stricto sensu— aliena també l’amant, el separa d’allò més propi. No només adoba el camp de la fantasia novel·lesca una cosmovisió que es recrea en la desconnexió o en pèrdua d’un mateix/a, en la línia del que il·lustra Flaubert en el seu particular Quixot —en obrir una realitat paral·lela molt més trepidant des del punt de vista afectiu que la freda realitat— sinó que condiciona des de llavors el model de relació.
En el moment en què ens trobem, pensant en la proposta del Liceu en clau estètica —i, per tant, sense perdre completament de vista allò que s’ha après en les albors de la reflexió sobre l’impacte de la representació escènica en els espectadors, plasmat en la primera Poètica— sembla innegable que la identificació amb els personatges de la trama de La forza del destino i per tant la coneguda catarsi, resulta si més no complexa. Entre acte i acte passen anys, i els personatges segueixen lligats per la fantasia d’una passió possiblement sense consumar —qui sap si, per això, incombustible—; un patiment autoinfligit que alhora alimenta el desig, i actua com a força motora. Jaufré Rudel, un dels inventors del sentiment galant a occident, ja celebrà les delícies de l’amor de lonh. Molts segles després, a la nostra era de la virtualitat, semblaria que la separació entre lluny/prop ha esdevingut irreal, o si un cas, està sent realitzada com a introjecció, potenciant el gaudi narcisista de la imatge d’un mateix que troba en altres (que, alhora, poden perfectament no ser-hi).
Pot semblar que la separació entre lluny/prop ha esdevingut irreal, o si un cas, que està sent realitzada com a introjecció, potenciant el gaudi narcisista
Més enllà de disquisicions psicoanalítiques, la neurociència ha demostrat que tan real sent el cervell que és la imatge percebuda com aquella recreada de manera artificial; la qual cosa explica els fatídics desgavells dels —ja al·ludits— Quixot i Bovary, així com de totes les generacions de lectors que actualitzem sense saber-ho les seves gestes, explicitats per narratives audiovisuals recents, com ara la celebrada Her, de Spike Jonze. En aquest context, la prova per a tot cavaller/a errant, no residiria potser en l’acceptació vertiginosa que l’altre no existeix des de sempre més que com a fantasia, i que per tant no pot ser posseït? Això podria alterar la cerca de la pròpia consistència en l’apreciació de l’altre, posant en escac l’erotisme metafísic de Plató, que detectava en l’atracció un anhel reunió amb l’altre meitat d’un mateix/a, per recuperar una forma de plenitud atemporal.
En la versió original de La forza del destino, que es va poder veure en l’estrena de l’òpera a Sant Petersburg, el 1862, el mateix Don Álvaro perdia la vida, davant la insuportable visió de la pèrdua d’allò que creia més propi, esdevingut realment —a consciència— imposseïble. Set anys més tard, després dels finals intensos d’òperes com Rigoletto o La traviata, Verdi va optar per modificar-lo i fer de l’estimada a punt de morir-se un vehicle per a la purga en vida dels pecats de Don Álvaro; assenyalant per la seva condició de dona angelicata la dimensió espiritual com a única via per a la felicitat. Per a la mentalitat romàntica, una “via transcendental” —segons l’expressió de Schiller— que la vibració musical segurament trasllada de la millor manera possible.
