Les recreacions fictícies tenen una part de joc i, necessàriament, també una bona dosi de realitat. La que va haver de viure Wolfgang A. Mozart (1756-1791) al final de la seva existència segurament fou més terrible del que Milos Forman relata a Amadeus, fent-se ressò de la no del tot irreal rivalitat entre el geni de Salzburg i Antonio Salieri a partir de l’obra de Peter Shaffer, alhora inspirada en la d’Aleksandr Puixkin (1799-1837). Possiblement hi va haver gelosia, davant l’arribada incomprensible d’un compositor “escollit”, partícip de la flama divina, però no enverinament a base d’acqua toffana. Ni tampoc trobada al seu llit de mort, amb l’arxi-rival intentant seguir de manera infructuosa les instruccions del malalt, per ajudar-lo a completar una partitura interrompuda simptomàticament al Lacrymosa. Amb una cadència desconsolada, aquest moviment acompanyarà les imatges del difunt —a la referida biopic— sent enterrat en una fossa comuna a Viena, ignorat per la majoria dels seus conciutadans.
En un dels seus assajos sobre Estètica més apreciats, Eugenio Trías va desenvolupar amb exemples procedents de l’àmbit de la creació artística, i eventualment amb eines de la psicoanàlisi, la hipòtesi que no només és el sinistre límit del bell, sinó —molt més inquietant, així com revelador— també la seva condició. L’apreciació de la bellesa en la forma d’atracció, experiència desinteressada o impuls eròtic ––sublimat o no sentimentalment–– complirien una funció reparadora, una manera de suggerir la compleció de la unitat escindida que platònicament es podria dir que som. Un ésser, híbrid críticament allunyat de si mateix des del naixement, que busca i obté —o simplement fomenta en altres— plaer estètic a manera de recreació o consol mai del tot banals, simptomàtics d’aquella esquerda fundacional. Només així, des d’una concepció metafísica de la bellesa, podem acostar-nos a entendre com en un context de debilitat i malaltia, va poder néixer una obra tan impactant i, fet i fet, transcendent.
Mozart va haver d’acceptar un encàrrec carregat de misteri: una missa de difunts que no havia de portar la seva firma
Wolfgang A. Mozart es trobava pressionat pels deutes, i no només per la vida de dissolut que se li ha volgut atribuir, sinó també per les estades a balnearis que Constanze necessitava per recuperar-se dels parts. Segurament per això va haver d’acceptar un encàrrec inusual, carregat de misteri: una missa de difunts —a l’estil del Rèquiem de Jean-François Gossec (1760) o, més proper en context, el del seu amic Michael Haydn (1771), germà del celebrat compositor— que no havia de portar la seva firma. Doncs, aquell que l’hi encarregava, que havia perdut la seva dona, suposadament volia fer-se passar pel compositor. Situació no menys sinistra que la trama de Puixkin-Shaffer-Forman, amb similar resultat. Mozart no va poder no sentir que aquella obra podia significar també el seu final. Un final terrible, però qui sap si també salvador, des del punt de vista de la transcendència; com aquell relat de les Novel·les orientals de Marguerite Yourcenar (Comment Wang-Fô fut sauvé) en què el protagonista troba una sortida a la fatalitat de la seva condemna a l’obra d’art que passa a compondre.
Currentzis oficia una vetllada memorable
La vida de Mozart difícilment va deixar indiferent les generacions posteriors, interpretable com és en clau romàntica: la d’un geni incomprès i maltractat pel destí, que abandona el món massa jove i en condicions obscenes. Tot i això, és evident que el seu nom ha transcendit principalment per la música que va deixar: òperes d’un enginy inigualat en el seu context, concerts per a piano que anticipen la condició passional del subjecte vuitcentista i un tríptic simfònic de vols no menys intempestius. També una missa enorme i inacabada —en do menor, Kv 427— i per descomptat, a tall de culminació insòlita, aquell el seu Rèquiem en re menor, Kv. 626. La posada en escena de Currentzis a l’Auditori de Barcelona va abundar en la solemnitat de l’ocasió, amb una atmosfera en penombra —la il·luminació, semblant a la d’unes espelmes, des del suport de les partitures— i una introducció en la matèria a partir de la sorprenent —no programada— Música fúnebre per a un maçó, Kv. 477.
Els embats amb què avança el text musicalitzat per Mozart, com onades del destí, plasmen un desig de transcendència inherent a tot ésser viu
Una marxa solemne que s’inicia ex nihilo amb el timbre subtil i cosmogònic del clarinet i que va creixent en intensitat, com fent front al destí amb una dignitat admirable i vehiculant musicalment aquesta vivència del final –“clau per a la veritable felicitat” que Mozart havia expressat en una carta adreçada al seu pare. Després de la música que va compondre per a la lògia maçònica, en què havia entrat al costat d’aquell, es va presenciar una escena realment insòlita: en una foscor total, exceptuada per una llum d’espelma, quatre individus van cantar a cappella una versió arcaica del rèquiem, després de la qual —ara sí— podria donar començament l’obra d’art final. Els embats amb què avança el text musicalitzat per Mozart —aquell requiem aeternam dona eis, que completarà la petició et lux perpetua luceat eis–– no només ressonen en la consciència dels melòmans, sinó que plasmen, com onades del destí, un desig de transcendència inherent a tot ésser viu des de la seva immanència biològica, i que aquí es formula com a desig de salut espiritual, més enllà del temps de vida. La posició d’un subjecte aïllat, requerit de consol davant les inclemències —un furiós Dies irae–– que no només anticipa Mozart en la seva obra final.
Alguns concerts per a piano, concretament els dos que va compondre en to menor són un reflex fidel de la lluita de la consciència angoixada, i no és casualitat que Beethoven escrivís les cadències del Concert núm. 20 en re menor, Kv. 466, el seu favorit. En l’ocasió d’aquest generós concert organitzat per Ibercamera es va poder escoltar l’altra gran declaració d’intencions preromàntica de Mozart —el Concert per a piano núm. 24 en do menor, Kv. 491, del 1786— en una versió protagonitzada per Olga Pashchenko, que va tocar una còpia del ‘Walter’ que el mateix Mozart havia fet servir en aquella època. La sonoritat del pianoforte, més delicada i àgil -encara que amb menys amplificació que els pianos moderns-, trasllada la fragilitat del protagonista, poderós precisament des de la consciència de la seva ambivalent ubicació de privilegi: al centre de tot, i podent deixar de ser en qualsevol moment, delectant-se mentrestant melodies que en el Larghetto la solista va decantar amb variacions inspirades, com ho serien les cadències dels tempestuosos moviments extrems.
Teodor Currentzis va posar l’orquestra al servei de la solista, assolint un so orgànic, integrador dels abundants contrastos tímbrics i rítmics
La interpretació, gairebé com a bis, del breu Concert per a clavecí en re major de Dmitro Bortniansky (1751-1825) va evidenciar una vegada més l’enigma de la bellesa: com, mitjançant una gramàtica musical semblant a la dels seus contemporanis, Mozart es distancia abismalment, apuntant als nous aires que la solista concretaria —ara sí— amb un bis paradigmàtic: el tercer moviment de la sonata Clar de lluna de Beethoven, en què la vehemència dels afectes convocats sembla requerir un instrument amb més reverberació. Com a fil conductor de la generosa vetllada organitzada per Ibercamera, Teodor Currentzis va saber posar la seva orquestra al servei de la solista, assolint un so orgànic, integrador dels abundants contrastos tímbrics i rítmics. Fins i tot a la peça estrella Currentzis va rebutjar el protagonisme —a peu d’escenari, sense tarima o podi— sabent-se vehicle d’una música que connecta la realitat material i la immaterial, a través d’una vibració invisible però determinant. Magistral en la gestió de les intensitats, en la claredat i distinció d’un cor horitzontalment ordenat darrere l’orquestra, va saber així mateix extreure la millor versió dels quatre solistes —la soprano Elizaveta Sveshnikova, el contratenor Andrey Nemzer, el tenor Egor Semenkov, i el baix Alexey Tikhomirov— amb l’efectiva novetat d’incloure un contratenor al lloc de l’habitual mezzo.
Coda
Al principi és la vibració, un moviment ondulatori que instaura patrons rítmics i adopta colors o tonalitats, quan no es desplega de manera fascinantment imprevisible. A la versió del director grec-rus Teodor Currentzis el Rèquiem de Mozart no narra merament el final; transcendeix la condició de missa de difunts, es reivindica com a porta oberta a una altra dimensió de la mateixa realitat, potenciant el reconeixement en vida de l’energia subtil que perpetua la vibració musical. Una versió per al record, que el públic va saber agrair amb estrèpit, havent romàs amb l’hàlit suspès, en eloqüent silenci, després de la nota final i primera del Lux Aeterna.
