Perdre el cap amb la ‘Lucia’ de Nadine Sierra

Amb permís de My Fair Lady, musical que es representarà al Gran Teatre de Liceu els dies 22 i 23 de juliol, es pot dir que la temporada musical es va coronar amb una memorable Lucia di Lammermoor, protagonitzada per Nadine Sierra i Javier Camarena sota la direcció musical de Giacomo Sagripanti, amb qui la soprano ja va intervenir en ocasió d’un concert emès en streaming durant l’època de confinament des del Teatre San Carlo (lloc en què es va estrenar precisament aquella òpera, un 26 de setembre de 1835). La producció que es va presentar al Liceu, procedent de la Bayerische Staatsoper, abundà en alguns tòpics del romanticisme amb una escenificació moderna i antiga alhora —no gaire original, a pesar de l’ús puntual de videoart— que resultà, amb tot, més que satisfactòria pel rendiment vocal del duo protagonista.

Tothom esperava del tenor mexicà —un dels favorits de Liceu, en els últims temps— unes prestacions excel·lents en el seu paper d’Edgardo di Ravenswood, i la caracterització del personatge, el seu aire canalla i un punt introvertit, no van impedir que tingués l’efecte previst en el moment de mostrar la seva passió amorosa, amb un cant potent i matisat en els aguts. Molt més inesperada —una gratíssima sorpresa, de fet, per a la immensa majoria d’espectadors— va ser la intervenció de la soprano Nadine Sierra, qui malgrat haver cantat el setembre passat al costat de Josep Pons al concert Del dolor a l’esperança, a la basílica de Montserrat, es pot dir que va debutar oficialment al Liceu el divendres 16 de juliol.

Qui sap si quedarà com una data per recordar, quan en un futur ens remuntem al primer èxit d’aquesta soprano a la ciutat de Barcelona. Sens dubte arriba ja amb una carrera consolidada i reconeixement internacional, però no menys cert és que l’espera un futur pròdig en actuacions triomfals. D’acord amb les mostres d’afecte que va rebre dels espectadors del Liceu en la seva estrena, tant amb l’ovació tancada en el curtain call com durant l’òpera —fins al punt que el director va haver d’interrompre els aplaudiments i bravos a causa de la seva duració, amb l’ordre a l’orquestra de reprendre la interpretació musical— podria tractar-se de l’inici d’una història d’amor, fins i tot si s’ha començat a teixir amb la representació de la clàssica història d’amor desgraciat.

Basada en la història de Sir Walter Scott The Bride of Lammermoor de 1819, l’òpera de Gaetano Donizzetti inclou moments d’alta tensió dramàtica, com apunta l’aparentment redundant qualificatiu de dramma tragico. La intuïció de la fatalitat, de fet, no triga. Es fa palesa ja amb un pròleg instrumental manifestament fúnebre. Una declamació solemne i fosca, marcada pel ritme ineluctable del timbal, preludia la subtrama d’intrigues polítiques i traïcions que minarà la història d’amor i alhora l’encimbellarà, com a paradigma ideal, no realitzable. Cosmovisió que participa de l’arquetípica representació de clans antagonistes que —per esmentar només a dues de les creacions més presents en l’imaginari col·lectiu— va des de Romeu i Julieta a West Side Story. A propòsit d’aquest mític musical, celebrat en gran mesura per la música de Leonard Bernstein, Steven Spielberg ha filmat un remake que es podrà veure a finals de 2021.

La possibilitat d’incidir en la vida emocional de l’espectador revisitant trames, tot i el caràcter tòpic del plantejament romàntic —l’amor com a pathos, incomprès, condemnat al fracàs o al patiment— rau en l’eficiència dels llenguatges emprats. Mecanismes narratius susciten afectes que la trama en cap cas pot imposar de forma directa. Siguin eminentment visuals o musicals, o una conjunció equilibrada de tots dos, els estímuls sensorials condicionen de forma premeditada, fins a suggerir que el que succeeix a l’escenari forma part de la nostra vida; que representa una projecció o reverberació exterior, l’emergència d’una veritat en no pocs casos negada. La desgràcia de la Lucia, com la de tantes dones, cal vincular-la a la seva consideració d’agent passiu: posseeix la capacitat d’obrar responsablement, i de fet no està exempta de compliment d’obligacions morals, però al mateix temps no és propietària del seu destí.

Una declamació solemne i fosca, marcada pel ritme ineluctable del timbal, preludia la subtrama d’intrigues i traïcions que minarà la història d’amor alhora que l’encimbella

A aquest tret d’heroïna romàntica se li afegeix el que propiciarà un malentès fatal —“fonamental” per a la trama— com és el fet d’accedir a casar-se amb un home que no estima. Se sol dir que tot acte lliure és voluntari, però que no tot acte voluntari és lliure, pels condicionaments —molts d’ells inconscients, com dèiem— que permet la nostra humana natura. Aquesta diferència es cobra en la trama de Donizzetti un preu elevadíssim: la pèrdua del judici per part de la Lucia, que embogeix com a correlat letal d’una decisió, la seva, induïda pels enganys del seu germà.

Una curiositat altament significativa per als amants de les interpretacions —un Lord Ashton despietadament pragmàtic— assumeix la intervenció malèvola de la mare, que constava originalment en l’obra de Sir Walter Scott. Tots dos representen el rol d’obstacle-necessari, que impedeix la consumació de l’amor i en la mateixa mesura (sense mesura) aviva el desig.

La modernitat decadent d’un palau escrostonat, en la posada en escena de Barbara Wysocka, acull la trama i li atorga un caire atemporal. És ja un recurs clàssic introduir un cotxe com a element d’attrezzo, qui sap si com enyorança del motor immòbil que anhela en termes d’eficiència el sapiens sapiens.

Arcaica i moderna, postmoderna aspiració que cavalca un Camarena repentinat i tancat en el seu look rebel. Interioritat insubmisa amb causa —se’ns explica— en contrast amb l’absoluta exterioritat i consegüent proliferació de matisos gestuals en la soprano Nadine Sierra. Una Lucia que accedeix a formar part del circ en clau de sacrifici personal, sense saber realment el que fa, fins que intueix la veritat. I, llavors, ja és massa tard.

Un Lord Ashton despietadament pragmàtic assumeix la intervenció malèvola de la mare, que constava originalment en l’obra de Sir Walter Scott

L’alienació de la núvia com a forma de lucidesa condueix a la mort, complint la profecia que augura el desdoblament fantasmal en escena: la nena que és i no és, que mai va ser ni serà més que com a projecció del seu destí. Aquell que l’espera, anunciat mitjançant la imatge de la font i la sang. La puresa de l’amor i la seva inadvertida corrupció, que cinematogràficament va narrar Tim Burton a The Corpse Bride amb una exquisida atmosfera sèpia —contrasta amb el colorit submón que habiten els difunts—, s’acompanya a la Lucia de Nadine Sierra de tics i espasmes desconcertantment convincents. Especialment en l’episodi en què juga amb la flauta a soles, un arriscat exercici de descobriment i reconeixement mutu que consagra la seva bogeria en esbossar a l’aire, amb mirada perduda, el contorn d’una bellesa paradoxal.

A propòsit de l’anomenada “escena de la bogeria”, en el tercer acte, cal dir que originalment la partitura assenyalava la presència d’un instrument que transmetia com pocs aquesta aura d’irrealitat: l’harmònica de vidre o glass harmonica, inventada per Benjamin Franklin. Un instrument per al qual Mozart i Beethoven van compondre peces, i que emet un so oníric, suau, però fins a cert punt inquietant. Similar al d’una copa de vidre mullada en la seva vora, amb tonalitat diferencial segons el volum de líquid o segons la mida de la seva circumferència. Precisament en la producció muniquesa, de la qual deriva la del Liceu, es va voler mantenir aquest recurs, que denota la fragilitat, l’evanescència psicològica de la protagonista i potser també la misteriosa anticipació que suscita la imatge de la font.

L’alienació de la núvia com a forma de lucidesa condueix a la mort, complint la profecia que augura el desdoblament fantasmal: la nena que és i no és, que mai va ser ni serà més que com a projecció

Apareguda després del mozartià Elisir d’amore, aquesta òpera es pot llegir com una versió sinistra de la mateixa història. Allà els amors de Tristany i Isolda funcionaven com a pretext fútil, pur divertiment per introduir la idea d’un condicionament exterior per al vincle amorós, però en un to juganer i lleuger. En efecte, s’anuncia com un dramma giocoso, la qual cosa dona a entendre el final feliç, després de la resolució dels preceptius embolics. La contraposició de clans es viu al drama inspirat per Walter Scott, en canvi, com una realitat inesquivable.

La sacsejada que encara desperta en l’espectador es fonamenta en la gestió de l’energia psicològica i la saviesa de la seva modulació a través de les veus protagonistes, les meravelloses actuacions de Nadine Sierra i Javier Camarena. S’arriba a l’efecte catàrtic també en una versió com la present, tot i la distància entre el duo i la resta de l’elenc, i tot i la posada en escena falsament passada de moda.

És un mèrit de l’òpera de Donizetti —i d’aquesta posada en escena concretament— advertir sobre el que no pot (no) esdevenir. En el fons, tota comprensió es produeix en present a partir del reconeixement d’una realitat mai del tot posseïda, anhelada o perduda. O que ja només resta en la memòria, i aflora amb la intervenció de la facultat aliada, encarregada de crear imatges (Einbildungskraft). També en termes afectius, benzina altament combustible  per a la idealització romàntica. La veritat reminiscent que a posteriori traslladaran els versos de la “Lucía” de Joan Manuel Serrat funciona com a diagnòstic i desactivació d’aquell paradigma (“No hay nada más bello / Que lo que nunca he tenido / Nada más amado / Que lo que perdí”).

Més que la mort dels innocents, escandalitza la mort de la innocència, l’enyorança d’un paradigma irrealitzable des de sempre

Però la protagonista no gaudeix de perspectiva. El rapte extàtic que reconeix d’inici estant aparentment centrada (l’ària Quando rapita in estasi), no li permet visualitzar el vertigen de la possibilitat contrària, ni tan sols amb la indesxifrable visió fantasmal. Una caiguda, un vol infaust que, de fet, s’insinua ja al cognom del seu estimat Ravenswood (“bosc dels corbs”). Més que la mort dels innocents, escandalitza la mort de la innocència, l’enyorança d’un paradigma irrealitzable des de sempre.

Posar nom al desafecte radical, a la irrealitat de l’amor-passió —la impossibilitat de la impossibilitat— i mostrar la cara dels que el desafien a la nostra modernitat líquida, en un disbarat que també és celebració, histèrica i creativa, qüestionadora de llocs comuns i arquetípica… Tot això es viu en tancar descaradament els ulls a la realitat per a sentir la música. Música que vibra i s’esvaeix, però que sempre torna. I, en un instant que dura més enllà del temps, inclús ens permet perdre el cap.