“Sleep No More” es pot llegir abans de l’inici, en majúscules vermelles. Amb lleugeres oscil·lacions d’alçada, sostingudes per individus poc visibles, graviten dalt d’un escenari en penombra. Fàcilment comprensible, la fórmula augura, no obstant això, la disposició oposada: la impossibilitat de veure-hi clar, de discernir després d’un repòs esdevingut impossible, una vegada l’assassinat del rei Duncan impedeixi Macbeth agafar el son. Molta sang serà vessada per consolidar un poder que, segons la llei de l’esforç invers —o una mena de maledicció kàrmica—, sembla allunyar-se cada vegada més.
Inquietant com a pocs, el drama de Shakespeare ha conegut una infinitat de versions teatrals i també adaptacions cinematogràfiques de gran intensitat, com les d’Orson Welles o Akira Kurosawa, o més recentment Justin Kurzel o Joel Coen. Per contrast, la versió operística de Giuseppe Verdi, estrenada el 1847 —i, per tant, cronològicament anterior a les obres que li concediran la immortalitat: Rigoletto, Il trovatore i La traviata— no només aprofundeix en l’aspecte més lúgubre i terrible, evocat al Preludi orquestral, sinó que així mateix convoca registres diversos, incloent-hi ritmes animosos o majestàtics que eventualment poden descol·locar l’oient, quan no amplificar el rerefons desconcertant de la història. Verdi, que també va intervenir en la confecció del llibret de Francesco Maria Piave, va dir en diferents moments que es tractava de la seva òpera més estimada, en gran part per l’estima que professava cap a Shakespeare. Com a mostra, al final de la seva adaptaria l’Otello, i crearia el seu Falstaff a partir de Les alegres comares de Windsor.
El magnetisme de Macbeth és, en tot cas, difícilment equiparable. L’artista Jaume Plensa, responsable de la posada en escena del Liceu, ha confessat que des de fa anys li funciona com a “base i inspiració” per a la seva obra escultòrica, familiar potser per al públic barceloní arran de la seva darrera gran exposició al Macba. I és que, dialècticament enfrontades, es retroben a l’òpera de Verdi qüestions fonamentals en la seva producció: l’ocupació de l’espai i la mirada interior, la transparència i l’opacitat, el buit i les ànsies de control, en el context de la crisi del llenguatge, que reverbera en la proliferació de caràcters —lletres o filigranes— potencialment significatius. A la primera escena, de fet, apareix a tall de fortalesa un bust humà creat per un abecedari en desordre, falsament inexpugnable, des del qual rebrà Macbeth, juntament amb Banquo, el funest vaticini per part de les tres bruixes. Verdi fa servir tres cors que donen veu a cadascuna d’elles, possiblement un dels grans encerts de la seva adaptació. Com a veritat transpersonal i esotèrica, emanant dels moviments electritzats dels seus cossos, ressona un missatge necessàriament incomprès.
“L’estètica també és un contingut, el que veus també t’està donant una actitud davant de les coses” (Jaume Plensa)
El ball tindrà en la versió de Plensa una importància cabdal, per manifestar físicament l’energia invisible que Verdi també trasllada mitjançant música. Ones trasbalsants per a qui es reconeix a partir d’elles, amb la seducció fatal d’una equívoca promesa de poder. El destí que espera Macbeth està inscrit caòticament a la túnica que l’investeix. Ignorant-lo i sense poder dissimular l’estranyesa que experimenta, es pregunta angoixat: Ma perchè sento rizzarmi il crine? / Pensier di sangue, d’onde sei nato? (“Però, per què se m’ericen els cabells? / Pensament criminal, d’on has nascut?”). Si la disposició criminal sorgeix amb l’ocasió, com sosté una popular dita italiana, sembla que la condemna és inevitable, inscrita en la inconsciència del que anhela el poder com a solució final. De res no li serveix l’advertiment de Banquo, personatge secundari però fonamental en la versió de Verdi, quan “per a si” reflexiona: Ma spesso l’empio Spirto d’averno / Parla, e c’inganna, veraci detti, / E ne abbandona poi maledetti / Su quell’abisso che ci scavò (“Però sovint els cruels esperits de la boira / diuen veritats per enganyar-nos, / i ens abandonen després, maleïts, / sobre l’abisme que ells mateixos van obrir”).
La reivindicació humanística de Jaume Plensa es manifesta fins i tot en una obra tan sinistra com és Macbeth, pel que fa a la recerca d’un llenguatge universal, exempt de significacions prefigurades i més conscient dels condicionants empírics que Kant, en època ja il·lustrada, anomenà “obstacles de la naturalesa humana”. L’artista barcelonès, simultàniament, ha participat de forma decisiva en la visibilització del temple operístic. Les filigranes de les portes confeccionades per ell donen forma a “una icona, que torna a mostrar l’edifici a la gent que va passar davant”, com per suggerir l’obertura de les arts, i fer ostensible el seu poder transformador. “L’estètica també és un contingut, el que veus també t’està donant una actitud davant de les coses”, ha explicat Jaume Plensa en conversa amb Víctor García de Gomar, que parla de la fascinació que comporta passar del somni a la realitat, de l’esbós d’idees i detalls relatius al vestuari, la il·luminació i la disposició escènica, amb la inclusió d’algunes de les seves obres més celebrades, com a part indispensable de la trama. La realització de la fantasia suggereix la indissoluble continuïtat de ficció i realitat, que en el drama de Macbeth es mostra des del vessant més fosc, com a impossibilitat de tornar a dormir.
El desvetllament del protagonista el trastorna i el porta a percebre allò invisible, relatiu a la seva incapacitat per veure ja amb mirada clara. Projecció fantasmal de la deriva sagnant que no pot evitar perpetuar, com a remei paradoxal que li impedeix abraçar el repòs. La voluntat de poder el sotmet, en una dialèctica que afectarà la forma moderna de subjectivitat —essent el dominador dominat per les ànsies de control i transcendència— que profetitza Shakespeare, i que Hobbes, unes dècades després, el portarà a plantejar la necessitat d’una vigilància sobrehumana en la creació artificial i monstruosa del Leviatan. “Un agressor no tem una altra cosa que el poder singular d’un altre home”, explica en el seu fosc diagnòstic del 1651, reinterpretant la condició que iguala tots els éssers humans des de la recíproca possibilitat d’alienar el que és propi de manera violenta: “Donada aquesta situació de desconfiança mútua, no hi ha cap procediment tan raonable perquè un home es protegeixi a si mateix com l’anticipació”. Cites que semblen il·lustrar L’espiral (auto)destructiva de Macbeth, que projecta la seva mirada —la seva forma d’interpretar el món— en tot ésser que l’envolta, i amb prou feines es commou al saber de la mort del seu còmplice.
Encara que el seu to no és ni de bon tros fatalista, Jaume Plensa ha plasmat la reclusió inherent a aquella reciprocitat, dubtosament fraternal, mitjançant l’aïllament d’éssers amb potencial de fructificació; les seves conegudes figures-arbre, tancades en una abraçada onírica que —en la posada en escena del Liceu— es transformarà en ball. Semblant al que succeeix en la llarga i molt gaudible escena de l’aquelarre —més colorit que horripilant— l’expansió obre la possibilitat d’una realització que se surt del camí previst, i ofereix altres tipus de visió. És el cas de les tres cares tornades cap a si, ulls clucs —monumentals com la Carmela que custodia el Palau de la Música Catalana—, que envaeixen en silenci l’escena de Gran Teatre del Liceu, en l’espai habilitat per aquelles contorsions insospitades. Transparència i opacitat interactuen, se succeeixen en una narrativa més simbòlica i al·lusiva que pròpiament lingüística, en una escenificació que —diu Plensa— no vol ser de “trenca i esquinça sinó que pretén acompanyar l’espectador”.
“Jo soc un estranger al vostre mitjà, i això crec que també li dona certa frescor” (Jaume Plensa).
El predomini de la dimensió visual, un cert esteticisme incompatible amb l’original shakespearià, suavitza el costat més obscurantista de la narració —i això malgrat les meravelloses prestacions de la Lady Macbeth de Sondra Radvanovsky i el convincent Macbeth de Luca Salsi— dinamitzat per l’èmfasi patrioter de Verdi, que celebra la victòria final sobre els autoritarismes personalistes. L’escenificació de l’òpera en si mateixa resulta de fet de la conjunció d’esforços. Un treball coral destacat per Plensa pel seu “component magnètic”. L’artista, que repetides vegades ha participat en muntatges de La fura, esmenta la noció d’“obra d’art total” per recordar la necessària implicació de perfils contrastats, amb inquietuds i interessos diversos. La humanitat reunida en la recreació d’un món amb les seves passions i petits miracles, per mitjà d’una música trepidant que acosta l’oient al misteri de la vida i que, en el millor dels casos, el torna a sensibilitzar davant d’aquells aspectes de l’existència que el pragmatisme cínic —discurs silenciosament dominant— semblaria haver erradicat. “Jo soc un estranger al vostre mitjà, i això crec que també li dona certa frescor”, ha suggerit Plensa.
Fins i tot si Macbeth pot ser comprès un d’aquells homes del subsol condemnats a l’insomni, desvelats per la intuïció d’una veritat absurda —o per la interpretació errònia de les visions— que els impedeix confiar en tot aquell que no alimenti el seu destí, negativament s’esbossa, alhora, una possibilitat taumatúrgica. Mai donada per feta, però tampoc negada; com la més genuïna capacitat de les escultures per vibrar calladament, en una oclusió autoconscient i inexpugnable, que alleugereix el pesar.
