Preciosisme i poder de ‘La cenerentola’

A la recta final d’una temporada generosa en al·licients no només operístics, el Gran Teatre del Liceu ha estrenat una versió de La cenerentola de Gioacchino Rossini que compta amb la captivadora posada en escena d’Emma Dante. La faula, que durant segles —en contextos ben diferents, i amb variacions— va ser traslladada oralment, acabaria fixada en diverses antologies, com ara la de Charles Perrault. Coneixedor d’aquesta, Jacopo Ferretti, que hagué de redactar el libretto a correcuita, optà per substituir alguns dels seus elements més icònics. Desapareixen, per exemple, les escenes de provatura de les sabates, a causa de la prohibició d’exhibir en escena un peu de dona nu (encara serà veritat allò que els nostres avantpassats experimentaven una certa emoció en veure pujar les dones a un tramvia, quan la faldilla s’aixecava pam i mig del terra).

El poder de la imaginació roman deliciosament inescrutable, potser pels avenços de la neurociència. La incitació bioquímica s’alia amb la fantasia de manera imprevisible, i així el canvi d’elements icònics sembla no perjudicar la trama, i és compensat amb altres instàncies narratives, com és la presència una música trepidant, que confirma la vibració sonora com una de les eines que més eficaçment engeguen el mecanisme psicofisiològic de l’emoció.

Tampoc no hi ha, a La cenerentola de Rossini, rastre de la sorprenent transformació de la carrossa en carabassa, i la fada cedeix l’espai al personatge del tutor Alidoro —la màgia és substituïda per un senyor assenyat, que encarna l’experiència i la saviesa, com el mozartià Don Alfonso— i la madrastra al seu torn és reemplaçada per un iracund padrastre —de nom Don Magnifico, irònicament— la violència del qual incomoda per encarnar així mateix l’element buffo, que en gran mesura comparteix amb el personatge de Dandino. Un personatge sorprenent, que inevitablement ens remet al de Leporello —en un altre dramma giocoso, no menys memorable— i que es presta a suplantar el príncep —aquí, Don Ramiro— perquè descobreixi si l’amor dels seus pretendents és veritable o animat per la seva posició de poder.

La música de Rossini vehicula aquest intent de vol a través de l’oscil·lació entre repetició i diferència, en una evolució dels materials in crescendo, paradigmàticament frenètica

El desdoblament o joc de miralls, una de les cartes més funcionals en el desplegament de la mimesi, potencia des de l’alternança la identificació amb els caràcters. Una dialèctica tragicòmica, que mostra diferents vessants del nostre propi ésser. Som el príncep i el vassall, la germana egoista i la generosa, el cigne negre que podria explotar la seva bellesa si l’ocasió és propícia. Som subjectes potencialment lliures, intuint que en aquesta autonomia rau part essencial de la realització personal, però també estem subjectes a engranatges interns, dels quals se n’és només parcialment conscient, poques vegades responsable.

La posada en escena d’Emma Dante enlluerna des de l’inici amb la proliferació d’enginys mecànics o simulacres —ballarines i ballarins sortits de les seves capses de música— que envolten els personatges protagonistes, assajant els mateixos gestos, i que els han de conduir d’un estat de submissió o solitud a la plenitud de l’amor. El ressort, clau o corda que posa en marxa el mecanisme d’aquestes còpies, funciona com a recordatori de la dependència energètica, que la quimèrica noció de perpetuum mobile desafia, com a constructe remot d’aquella noció metafísica —la de motor immòbil— que antigament definia Déu.

Les tesis mecanicistes que deriven del cartesianisme —i la consegüent febre pels autòmats fins a la robòtica, en l’actualitat— expliciten el sentit de les aspiracions humanes més altes, dirigides cap a una infinitud concebible mitjançant el pensament, però condemnada a la frustració material. Com un ressò impossiblement casual, la música de Rossini vehicula aquest intent de vol a través de l’oscil·lació entre repetició i diferència, en una evolució dels materials in crescendo paradigmàticament frenètica, que alterna el lirisme del cant legato amb la interrupció recurrent de l’staccato. Aquest caràcter compulsiu es retroba a la màquina —dissenyada o programada, però que eventualment es bloqueja o desconjunta— així com, també, a l’ésser humà; en principi lliure, però semi-conscientment confinat en hàbits que poden  reduir-lo a un ésser previsible, sense possibilitat per a l’acció genuïna, incondicionada, original.

La qüestió de l’originalitat es problematitza quan la còpia s’erigeix en símptoma de la impossibilitat d’aquelles legítimes aspiracions, ja siguin metafísiques o estiguin implicades en la creació d’un logos poètic propi. Casualitat o no, a la música de Cenerentola ressonen passatges pràcticament idèntics als que Rossini va concebre poc abans per al seu Barbiere, autopréstecs justificats per la sol·licitud d’una òpera composta amb urgència, ja que tenia data d’estrena abans inclús de ser acabada, per al carnaval romà de 1817. Encara que aquests recursos funcionen millor en l’original, amb una espontaneïtat i frescor que es troba a faltar —convertits aquí en formulismes, amb un aire de cliché–– l’Orquestra del Liceu, sota la direcció de Giacomo Sagripanti, va oferir un rendiment convincent tant als passatges protagonistes com quan adoptà el rol acompanyant.

L’habilitat de Rossini com a artificier sobresurt en els números conjunts per plaer d’oients i cantants, immersos en un foc creuat d’interessos que celebra la dimensió de l’imbroglio

Així, tot i que el regust a déjà vu musical impregna bona part de l’obra, especialment memorables són els números conjunts, en què l’habilitat de Rossini com a artificier sobresurt per plaer d’oients i també cantants, immersos en un foc creuat d’interessos que celebra la dimensió de l’imbroglio. El tenor Javier Camarena ha expressat que la música de Rossini “sempre està en correspondència amb emocions i, quan un aconsegueix entendre aquesta amalgama, es disfruta, es diverteix”. Al paper de galant, sempre ben rebut pel públic del Liceu, no decebrà en la seva nova convocatòria. Com tampoc l’Alidoro d’Erwin Schrott, imponentment seriós, que contrasta amb la bufoneria incontenible d’un sensacional Paolo Bordogna, Don Magnifico.

Per sobre de tots, destaca però la mezzo Maria Kataeva, propietària d’un magnetisme tímbric i escènic que es trasllada al seu cant, i a través de la identificació amb el bondadós personatge que encarna. El director artístic del Liceu, Víctor García de Gomar, ha assenyalat que aquesta versió de la coneguda faula, evocadora del preciosisme estètic del ballet i de les creacions mecàniques, revela així mateix els aspectes ombrívols de l’ésser humà. I és que, fins i tot si no hi ha indici de corrupció al duo dels protagonistes, s’entreveu la inquietant possibilitat —present a les grans produccions que aborden la qüestió del mecanicisme, Blade Runner exemplarment, amb el remot i influent cas de L’home de la sorra–– que qualsevol podria ser víctima de ressorts aliens, enamorat d’una fantasia, sigui aquesta la idea d’amor o de llibertat. O, encara més pervers, de la idea d’un amor lliure, especialment problemàtica des del condicionament tristanià que acompanya tota veritable passió.

Les actuacions dels participants en la present producció tornen creïble la trama gràcies a una caracterització manifestament artificiosa. No només la cort d’acompanyants de la ventafocs i del príncep són ballarins-autòmats amb la clau a l’esquena, sinó que els Don Magnífic i germanastres, entre cruels i ridículs, acaben doblegant-se a la superioritat moral de la sotmesa —el seu veritable poder—, alliberada de llasts en el moment en què ofereix clemència i amor per vendetta.