Pretty Yende: una ànima pura, enfrontada a l’escissió

[dropcap letter=”L”]

a inauguració de la Temporada 2018-2019 al Gran Teatre del Liceu, amb la programació d’I puritani de Vincenzo Bellini, està suposant un èxit rotund. El públic, al qual es predisposa amb l’obligat record a Montserrat Caballé -un breu parlament i l’audició de Casta diva, cantada al mateix escenari-, es mostra entusiasmat amb la representació, arrencant a aplaudir fins i tot abans que finalitzin les peces musicals. Destaca la parella protagonista, formada per Pretty Yende i Javier Camarena, tot i que sembla inevitable centrar l’atenció en la soprano: veritable ànima de la funció, insufla veracitat a una trama amb pocs matisos psicològics i un ritme ocasionalment lent. Ella, per si sola, il·lumina l’escena. Ella, i l’actriu que l’acompanya a tot arreu, intercanviant-se els rols de partícip de l’acció i d’observadora extemporània.

DISLOCACIÓ I DESDOBLAMENTS

La posada en escena d’Annilese Miskimmon encerta ubicant el conflicte que pateix la protagonista en dos moments de la història d’occident (les guerres de religió del XVII i els enfrontaments armats a Irlanda del Nord als anys setanta del segle XX), diferents en escala però ambdós lamentablement devastadors. Es complementa aquesta dislocació temporal amb un potent recurs escènic que ja vam poder gaudir a la versió d’El rapte en el serrall dirigida per Lothar Zagrosek i -més important, en aquest sentit- escenificada per Hans Neuenfels a la Staatsoper Stuttgart el 1998. En aquell singspiel mozartià s’aprofita el caràcter híbrid del gènere per desdoblar els principals rols -un cantant i un actor per cada personatge- i crear un meravellós efecte especular.

El diàleg que té lloc a l’interior del personatge es desplega a través del cant, l’efecte del qual experimenta com un espectador més l’actriu, que representa el mateix rol. En externalitzar la consciència del que canta, l’altre jo del personatge, actor o actriu, rep la veritat del seu estat anímic musicalment. I, també, es produeix el fenomen invers: en una ocasió d’extrema angoixa és l’actor, per exemple -en aquest cas actriu- qui exigeix ​​música, per sublimar artísticament afectes d’altra forma insuportables (“Sing!”, cridarà la Konstanze actriu a la soprano Konstanze, com per comprendre’s a si mateixa). Konstanze es troba assetjada per un poderós paixà, Bassa Selim, que al final de la trama es mostrarà comprensiu i magnànim, fent possible l’amor de la parella protagonista. A ell li ho explica en l’ària “Ach Ich liebte, war so glücklich”, que s’inicia amb una nota de l’oboè -instrument amorós per excel·lència- mantinguda en l’aire durant més de quinze segons.

L’inici és lent (adagio) i la fragilitat del personatge manifesta, però com passa amb tants personatges femenins de Mozart, Konstanze es farà forta progressivament en aquesta mateixa ària fins l’allegro final, a través de la consciència que proporciona el cant -la segona ària de la Comtessa (“Dove sono i bei momenti?“) a les Noces de Figaro n’és un altre exemple- resultant en una autoafirmació virtuosa de la seva posició en el món, davant la possibilitat d’un amor perdut. El grau de realisme psicològic de les tres òperes mozartianes més lluïdes (Nozze, Cosí i Don Giovanni) es deu en bona mesura a l’enginy del llibretista Lorenzo da Ponte, habilitat que es troba a faltar en alguns drames del bel canto, com -sense anar més lluny- I puritani, òpera per a la qual Bellini no poder comptar amb les bones arts del seu habitual Felice Romani, “príncep dels llibretistes”.

AMORS IMPOSSIBLES I VERTADERS

Si, malgrat tot, l’estrena a París el 1835 va ser un èxit -com també al Liceu, al nostre present més proper- es deu al tractament vocal de la parella protagonista, sumida en un drama sense possible solució de continuïtat. De fet, Miskimmon hàbilment tempteja una solució… que no és tal cosa, redundant en l’essència tràgica de la història. Com dèiem, escindeix en dos moments diferents la trama, i als personatges femenins: una actriu vestida de la Elvira del s. XVII acompanya la soprano quan ella viu al XX, i al revés, l’actriu vesteix a la moda dels setanta quan vetlla els infortunis de l’Elvira afectada per les guerres entre catòlics i protestants. Tot això per confirmar la tòpica amorosa coneguda des de la poesia trobadoresca, especialment exitosa en la seva versió moderna, durant el romanticisme: que la realitat de l’amor vertader rau precisament en el seu caràcter irrealitzable. La distància horitzontal amb l’estimat -la llunyania física- redunda en la repetició ontològica d’un enfrontament entre clans, en el sentit més genuïnament shakespearià, que es perpetua més enllà dels temps.

“Quan em van dir que era humanament possible cantar així, no vaig parar fins a formar part d’aquest art extraordinari, un art que expressa el poder de la música a través de l’instrument més excepcional de tots: la veu”

Escoltem, però, a Pretty Yende. Ella millor que ningú sap què és el que corre per les venes d’una Elvira completament enamorada i fora de si, en ser abandonada pel seu estimat de manera incomprensible: ella és “una jove determinada per allò en el que creu (…) Bellini va escriure la seva música de manera que mostra totes les aptituds i vulnerabilitats que la condueixen cap a la seva fugida psicològica”. En efecte, per causa de la inadequació del seu amor, queda en una mena de terra de ningú; perd la raó, no podent tornar a ser qui era ni desplegar feliçment allò que la trobada amb Artur ha despertat en ella. No pot tornar a les files que li corresponen ni fondre’s amb l’altre que es desitja i que no és, perquè ja no està. D’una banda, això assegura una forma d’amor etern, més enllà de qualsevol circumstància limitadora; de l’altra, aquest amor només pot continuar sent de la manera menys raonable i adequada, ja que el combustible que l’alimenta és l’absència (l’absència de resposta, de real interlocució). Per aquest motiu quan es produeixi el retrobament amb l’estimat, al tercer acte, res no tornarà a ser igual.

EL REGAL DEL CANT

La passió d’Elvira és completament musical, enfrontada inclús a l’abisme del seu trastorn. Els seus números plasmen a través de l’escriptura musical (i no tant les paraules) aquella plenitud, i també el seu revers angoixant, fent bo el tòpic que diu que la música aconsegueix traslladar els afectes, allò que l’ànima gaudeix o pateix, d’una manera més intensa i veraç que les paraules. Un convenciment similar el visqué de jove Pretty Yende, en enamorar-se del mitjà musical, escoltant el Duo des fleurs de Léo Delibes: “vaig experimentar una sensació sobrenatural, d’una cosa que em sonava molt familiar en el meu cor” (…). “Quan em van dir que era humanament possible cantar així, no vaig parar fins a formar part d’aquest art extraordinari, un art que expressa el poder de la música a través de l’instrument més excepcional de tots: la veu”. En aquest sentit, la celebració del seu nom no podria ser més eloqüent i feliç. Una adequació amb si mateixa -l’absoluta correspondència entre voluntat i sentiment- que repara tota escissió i que comparteix, còmplice i un punt tímida, amb el públic, fent-nos creure en aquell poder de la música:

La plenitud vital que emana del cant -reconeixement de l’afecte que un mateix sent i comunica efectivament, en gloriosa retroalimentació- és inequívoca en el cas de Pretty Yende; tan evident que ningú al Gran Teatre del Liceu va deixar de percebre el seu grau de compromís i la fe en la veritat del seu art, més enllà de religions i enfrontaments. La soprano sud-africana, que a I puritani actualitza el drama shakespearià per antonomàsia -molt recordat aquest any per la versió que en faria Bernstein, a West Side Story– ha dit que el cant “és un regal per a la humanitat, tan universal i, en canvi, tan personal i íntim”. I el seu pas pel Liceu, en aquest inici de temporada, commou per l’autenticitat del seu amor per l’art musical. No ja concebut com a mer divertiment o recreació estètica, sinó, en la línia del que experimenten les heroïnes mozartianes, assumit vitalment com a mitjà idoni per exorcitzar dimonis interns i autoafirmar-se davant de l’estigmatització del grup.

UNA ESCISSIÓ CONSTITUTIVA

Més que matisos psicològics, com dèiem, l’òpera de Bellini opta per prémer tecles infal·libles durant el Romanticisme, i que per motius difícils d’especificar (amb poques paraules, al menys) encara el gran públic tendeix a fer seves. Sembla indubtable, en qualsevol cas, que la tragèdia antiga es troba transformada des de l’emancipació de la subjectivitat a l’era moderna. Cal destacar la nova funció del cor, representació del grup, la facció pretesament homogènia: més que acompanyar a l’heroi des de la distància i promoure les emocions, l’empatia o catarsi en l’espectador, funciona ara com a suport inestable, com a narrador o veu en off poc fiable -fet notori, per exemple, en diverses pel·lícules de Lars von Trier– que de forma més o menys subtil agullona a subjecte amb la necessitat de posicionar-se i actuar per si mateix.

El drama modern rau precisament en la inadequació constitutiva de l’individu, que se sap únic a partir una vivència afectivament inalienable: de la mateixa manera que l’experiència de si assegura la realitat del seu ésser, li insinua amb autoritarisme que realment no pot unir-se ja a la massa

El drama modern rau precisament en la inadequació constitutiva de l’individu, que se sap únic a partir una vivència afectivament inalienable: de la mateixa manera que l’experiència de si assegura la realitat del seu ésser, li insinua amb autoritarisme que no pot unir-se ja a la massa, a la facció, sense deixar de ser el que se sent que és. I, amb, tot persisteix la temptació de signe contrari, tan antropològicament comprensible: el desig de fer-se fort en (i amb) el grup, com a entitat indestructible i essencial. Temptació que sospitem no menys mítica i irrealitzable que la completa emancipació de la natura per part del subjecte. Sens dubte, herois són aquells que s’enfronten artísticament a l’escissió.