[dropcap letter=”S”]
i la pel·lícula amb què Lars von Trier va desconcertar al món una vegada més (després de Trencant les onades, Els idiotes o Ballar en la foscor però abans d’Anticrist o Malenconia) constituïa un veritable tour de force narratiu, en desenvolupar històries en contrapunt sobre les caselles d’un tauler -una realitat màximament abstracta- amb el denominador comú del sofert peó protagonista, Grace, en la versió per a teatre de Sílvia Munt i Pau Miró trobem, a més de l’escenari, recursos audiovisuals que deslocalitzen cinematogràficament la trama en paisatges aliens a l’escena, invertint la lògica del creador danès d’una manera impecable. Doncs, amb tot, es manté el drama en el sentit més extrem, aquell que afila preguntes urgents -ja a mitjans de segle passat- i que la postmodernitat no ha aconseguit dissimular completament: quin sentit donem a la paraula Humanisme? Posseeix potser un valor intrínsec, refereix algun principi de respecte universal? I, sens dubte el més ardu: en cas de ser així, com aplicar-lo, sense caure en la priorització de l’interès particular?
Virgínia (Bruna Cusí) fuig d’un home poderós, busca refugi en el primer lloc que troba en aquest “poble qualsevol” -precisa amb encert el subtítol de la versió del Teatre Lliure- anomenat Dogville. Com a tot arreu, el Bar és el lloc de trobada, de confluència de caràcters diferents, que van per trobar distracció. Més enllà dels passatges filmats en exteriors, i dels capturats mitjançant una càmera fixa instal·lada a l’entrada del local -de l’estil de les càmeres de seguretat- que mostra el que passa dins / fora, en el trànsit entre els dos àmbits, més enllà d’aquestes projeccions -dèiem- tot s’esdevé en les diferents estances d’aquell local. Allà Virgínia coneixerà, entre d’altres, l’idealista i il·lustrat Max (David Verdaguer), a la iracunda mestra del poble (Àurea Márquez) i al seu jove i tirà fill. També al marit i pare (Josep Julien) de tots dos, que aquella reconeix com un punt primitiu, i l’ancià que oculta la seva ceguesa (Lluís Marco) i fa que veu les coses com són, obstinat inspiradament en la seva creença.
En el tràngol de ser ajudats per algú que no demana res, que en la seva transparència només exerceix de mirall, les imperfeccions, inseguretats, desitjos, traumes dels personatges afloraran irremeiablement.
Els personatges interactuen amb la protagonista des de la suspicàcia, mentre ella tracta de guanyar-se la confiança oferint una col·laboració desinteressada. Fent servir un recurs falsament objectiu com la veu en off, Lars von Trier s’havia recreat amb precisió de cirurgià a l’exteriorització dels instints reprimits, enquistats o socialment acceptats en tots ells. A la pel·lícula emergeixen com fumata negra davant l’acció caritativa de Grace, personatge femení òbviament emparentat amb els de Trencant les onades i Ballar en la foscor. La versió teatral de Dogville no pot oferir el mateix grau de detall, però encerta en posar l’accent en la falsa naturalitat dels discursos d’aquells, que realment no toleren les conseqüències del pacte. Doncs en el tràngol de ser ajudats per algú que no demana res -en el seva transparència virginal només exerceix de mirall- les imperfeccions, inseguretats, desitjos, traumes dels personatges afloraran irremeiablement.
EL CINISME, IMPASSIBLE PREOCUPACIÓ PEL QUE ÉS HUMÀ
Són molts els passatges que valdria la pena recuperar, com quan el personatge de Glòria (una meravellosa Anna Güell) precisa, lapidàriament: “som molt bona gent, sobretot si tens mala memòria”. Així mateix, i potser per sobre de tots, mereix ser ressaltat un dels que tanca la funció – “la por ho justifica tot”- en la mesura que il·lustra el cinisme que predomina en aquest microcosmos. El cinisme va ser definit per Peter Sloterdijk en la seva primera gran obra com “consciència falsament il·lustrada”, una forma de lucidesa que renuncia a la veritat al mateix temps que no dubta en imposar interessadament el propi criteri com a universal. La sentència de Glòria és, en aquest sentit, inequívoca: amb les nocions morals “fresques” no hi ha manera de sostenir aquella suposada bondat. Quelcom diferent passa quan factors estranys i incontrolables -la por, per exemple- “debiliten” la memòria sobre el que és bo universalment. La sentència de l’invident sembla parafrasejar, al seu torn, el diagnòstic del personatge de La caiguda d’Albert Camus, exjutge que reconeix la humana propensió a culpar a la humanitat sencera per tal de salvar-se un mateix.
Fins i tot Max, que presumeix d’obertura i mirada neta -havent estat el primer en posar-se al lloc de la forana, de la perseguida- es precipitarà en l’ambigüitat moral per causa de les incerteses derivades de la seva vinculació afectiva, cosa que planteja una qüestió incòmoda: és realment possible donar un tracte just -és a dir, desinteressat- a l’individu l’amor del qual s’anhela, no sent del tot correspost? Immanuel Kant va parlar dels “obstacles de la humana natura” per referir precisament la sèrie de condicionants empírics (interessos, inclinacions i, per descomptat, emocions) que acostumen a afectar la nostra praxi moral, i que haurien de ser transcendits en l’acte veritablement legítim , d’acord a principis de validesa universal. Encara que resulti en aparença paradoxal, la contradicció està a l’aguait -ressalta flagrantment- en aquell que defensa amb més vehemència els principis de la il·lustració, principis que afirmen la igualtat i llibertat inalienable de tots els éssers humans.
Bé, en realitat, qualsevol que sostingui principis o vulgui defensar valors està condemnat a contradir-se més que el cínic, que es fa fort des de la autocomplaent confessió de la seva ubiqüitat moral, a l’estil Karamazov (“si Déu no existeix, tot està permès”). A Dogville es difon el secret a veus que la modernitat en general va obviar, o si de cas va amagar sota la catifa d’aquella expressió kantiana: que la tendència de l’home -com ja havia advertit Thomas Hobbes d’una manera menys asèptica- no és la de protegir l’indefens, sinó emprar mitjans diversos, entre els quals la força, per prosperar segons els instints o els desitjos més raonables; la qual cosa no exclou aprofitar-se de la bondat aliena. Homo homini lupus. L’animal escollit en la ficció de Trier és el mamífer més lleial a l’home, i per tant aquell que més intensament es troba en la tessitura de patir el seu maltractament, com ens recorda el col·loquialisme “portar una vida de gos”. Una expressió que s’aplica per il·lustrar el tipus d’existència que és víctima de revessos de totes totes injustificables, com els que experimenta la protagonista de Dogville.
Inclús si l’espectador familiaritzat amb la pel·lícula pot trobar a faltar la proximitat descarnada i obscena de Trier -així com aquella veu en off manipuladora- es percep un punt d’impostura comparable en les veus dels personatges teatrals, que articulen una veritat coral i no obstant això profundament antihumanista
La Grace (Nicole Kidman) de Lars von Trier opta per assumir en silenci totes les humiliacions, si bé en la versió de Sílvia Munt i Pau Miró ella mateixa, “Virgínia”, certament es mostra més vehement i rebel, tot i la reminiscència -al seu nom- a una puresa originària. Incús si l’espectador familiaritzat amb la pel·lícula pot pensar que manquen matisos en la versió del Teatre Lliure -la proximitat descarnada i obscena de Trier, així com aquella fascinantment manipuladora veu en off– es percep un punt d’impostura comparable en les veus de els personatges, que amb actuacions excel·lents articulen una veritat coral i no obstant això profundament antihumanista. De forma intermitent, segons avança la trama, aquells fan aparts: entrevistes particulars davant del públic, com si d’un documental es tractés -recurs, per cert, que va aplicar Lars von Trier a Els idiotes– i en què parlen retrospectivament del rastre turbulent que va deixar l’estrangera. Un recurs que, però, de cap manera podríem trobar a la versió cinematogràfica, per raons òbvies per als que la coneixen, i que aviat recordarem.
AL VOLTANT DE LA SANTA I LA PECADORA
Abans, és gairebé obligada la menció a Temps Salvatge -obra de Josep Maria Miró programada la temporada passada al TNC- per la similar recreació d’una comunitat paralitzada per la por davant la presència d’algú estrany, i en qual una jove exerceix el paper fonamental. I això malgrat que les protagonistes, que en ambdós casos orquestren i condicionen els afectes dels personatges, al seu voltant, semblarien antitètiques. Una se situa pròxima al paper de la santa, donant-se a tots sense condicions -cosa especialment apreciable en l’heroïna de Trier, com dèiem- mentre que l’altre és la inconformista radical, que provoca i esprem temeràriament les experiències que la vida li ofereix alhora que explota les escletxes d’hipocresia dels adults. De fet, semblaria que la Virgínia es troba entre ambdues, ja que comença sent una rebel i mai perd del tot el tarannà exaltat i fins i tot agressiu, que aplica contra si mateixa. El perfil del personatge original (Grace) és més proper al de la Joana d’Arc que es deixa morir, i el martiri de la qual òbviament Lars von Trier va conèixer a través de la versió del seu admirat Carl T. Dreyer. El patiment de totes elles és el preu a pagar després d’haver provocat l’emergència d’allò que no podia ser dit ni sentit, després d’haver actuat com miralls que reflecteixen la realitat interior més desagradable.
Si colpeja l’experiència estètica de la injustícia és perquè recorda que també a la vida real els retorns a “Dogville” -amb variacions, és clar- tenen lloc. I a diferència de tot el que succeeix en la ficció, no sempre les relacions de submissió coneixen algun tipus de fi o de resolució. La discrepància capital entre l’obra de Trier i la interessant versió de Munt i Miró rau, precisament, en els respectius finals. Mentre que en la pel·lícula es produeix, amb la vinguda del Pare (el misteriós home de qui fugia Grace, en l’inici) un gir dramàtic que trastoca completament i per sempre l’ordre de coses a l’indret referit com Dogville, en la versió teatral aquell “poble qualsevol” segueix el seu camí sense modificar substancialment la dinàmica, tot i la intrusió de Virgínia i la mort d’en Max, el més semblant a un ésser innocent en la ciutat del gos. Recordaran els cinèfils, d’altra banda, què és el que li passa a Grace, després de totes les vexacions infligides per part dels socorreguts.
L’espectador respira, alleujat: s’ha fet justícia, al cap i a la fi. Però el relief, la descàrrega emocional que aporta aquest final falsament redemptor suggereix al mateix temps un grau summe de perversió
I el que succeeix, és que ella fa un clic, una espècie d’epifania. Davant la no gens metafòrica oferta del seu pare -consistent en “cremar el poble”, es recorda al Teatre Lliure- se n’adona que sí, que la injustícia existeix i que no es pot tolerar, que d’alguna manera assumir-la en carn pròpia, respectar-la, fa possible la seva perpetuació, i converteix en còmplice a la víctima. El pare totpoderós, gàngster de manual -pare odiat / estimat, segons la millor tradició freudiana- erradicarà tota forma de vida del poble a trets, salvant només al gos. L’espectador respira, alleujat: s’ha fet justícia, al cap i a la fi. Però el relief, la descàrrega emocional que aporta aquest final falsament redemptor suggereix un grau de perversió màxim, perpetrat pel pertorbador alquimista que ha demostrat ser tantes vegades Lars von Trier.
L’espectador ha passat de patir juntament amb la Grace -segons la idea d’empatia inherent a l’amor cristià, caritatiu, que accepta rebaixar-se i carregar amb el pes de l’altre- a estar persuadit, com la pròpia Grace, de la conveniència d’un assassinat en massa. Un canvi salvatge de perspectiva que interpel·la al espectador / còmplice, i l’agita de l’altre costat de la pantalla, només comparable al provocat fa dècades per Stanley Kubrick amb La taronja mecànica. Després d’una primera part de desmesura, amb exemples repulsius de l’anomenada “ultraviolència”, en la segona part de la pel·lícula el criminal, en procés de reformació, es converteix en víctima d’experiments infrahumans i també dels seus ex-companys. L’espectador pot entendre que, en efecte, el protagonista, de nom Alex, s’ho ha ben buscat; o bé empatitzar, i sentir llàstima pel seu estat. En tots dos casos es troba afectat per emocions inesperades, i comminat a revisar els seus criteris morals, per poc conscient que sigui.
DIALÈCTICA ATEMPORAL I UBIQUA
Arran de l’estada a Dogville, Grace sembla haver après una lliçó relativa a distincions morals, qui sap si de forma traumàtica. Doncs la seva voluntat alliçonadora, les seves ànsies de portar el veritable sentit del bé -la llibertat i la justícia- a les vides dels homes i dones li jugaran una mala passada a Manderlay -segona part de la trilogia de Trier- quan, víctima de la ira, acabi flagel·lant sàdicament a l’esclau desitjat, però cínic, la qual cosa abunda en la problemàtica inherent a l’humanisme, que a Dogville pateix Max (Tom, a la versió cinematogràfica). Les dues pel·lícules escenifiquen amb el mínim de recursos narratius i potenciant al màxim les expressions dels actors -segons la manera teatral però amb les possibilitats fílmiques, gràcies a la varietat de plànols i al muntatge- el discurs crític que alguns pensadors del segle XX han abocat en contra de les excessivament optimistes presumpcions de la il·lustració.
En el context de la segona guerra mundial recorden Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, a la Dialèctica de la il·lustració, que el projecte d’alliberar i millorar al gènere humà a partir de la Raó havia fracassat; no sent, per tant, creïble més que com a mite des d’una fe o una confiança similar a la que va portar les desigualtats i no va saber evitar el desastre armat. Ja Nietzsche havia denunciat abans, si bé en va, l’aspecte pragmàtic de la raó, inevitablement posada al servei dels interessos particulars, i per tant serva de la dimensió instintiva, com d’altra banda sabia Sade, a qui esmenten així mateix Adorno i Horkheimer per esmolar la desconfiança en una forma de salvació enterament racional. De fet, consideren els autors d’aquella obra clàssica que les doctrines despietades de Sade i Nietzsche són més “misericordioses” que la moral benpensant per haver proclamat “la identitat de raó i domini”, és a dir, per haver anticipat l’apropiació del sentit de la realitat a través d’un tipus de raó instrumental, que bàsicament pensa en termes d’eficiència i profit.
Pragmàticament orientat, aquell pensament s’apropa -des de la distància i la justificada sospita- al que Martin Heidegger denominà a la comunicació titulada Serenitat “pensament calculador”. També ell, a finals dels anys quaranta havia buscat redefinir el sentit de l’Humanisme en diàleg amb Jean Beaufret. A l’entrevista de 1966 concedida a l’Spiegel afirmaria que el lloc on l’home habita “ja no és la terra”, després d’al·ludir a la imatge del planeta des de la Lluna (una fotografia en blanc i negre, no la més coneguda, en color, de desembre de 1968). El desarrelament del món circumdant, l’enrariment de les relacions interpersonals i de l’individu amb si mateix és la realitat inhòspita (Das Unheimliche és el substantiu emprat per Heidegger, també traduït com “allò sinistre”) que Dogville escenifica. A més d’encertar amb les intervencions en contrapunt dels actors, la versió del Teatre Lliure resulta sens dubte interessant -recordem-ho- per explicitar el caràcter atemporal i ubic d’aquesta faula, esdevinguda “en un poble qualsevol”.
El risc de quedar-se gustosament instal·lat en la crítica, ja no només en una idea apriorística de veritat o justícia, és advertit per Adorno a Minima moralia: “per aquell que no es conforma, existeix el perill que es tingui per millor que els altres i que utilitzi la seva crítica de la societat com a ideologia al servei del seu interès privat”.
La precisió neutralitza qualsevol temptació de creure (o voler) identificar un context concret i exclusiu -així ho apuntava, de fet, el mateix Lars von Trier amb el títol de la seva trilogia: USA- Land of Opportunities– i salvar-se algú de la possibilitat de corrupció, d’alienació del món o d’un mateix. El risc de quedar-se gustosament instal·lat en la crítica, ja no només en una idea apriorística de veritat o justícia -com li passa a la Grace de Manderlay-, és advertit per Adorno en una època propera a la de redacció de l’obra concebuda amb Horkheimer. A Minima moralia, un compendi de passatges assagístics que deixen ja entreveure les línies de la seva filosofia i de la seva estètica negativa, assenyala: “per aquell que no es conforma, existeix el perill que es tingui per millor que els altres i que utilitzi la seva crítica de la societat com a ideologia al servei del seu interès privat. Mentre tracta de fer de la seva pròpia existència una pàl·lida imatge de l’existència recta hauria de tenir sempre present aquesta pal·lidesa i saber com de poc tal imatge representa la vida recta”. Certament, en la pretensió il·lustrada, com en el pensament crític, poden infiltrar-se aquells “obstacles de la humana natura” que desvirtuen les millors intencions.
S’intueix insuportable la percepció de la inhumanitat subjacent a l’humà, en una proximitat tan íntima i distant. Però, possiblement, només des d’aquest revers tenebrós, tenint-lo present i no obturant la seva desagradable realitat, s’arribi a valorar en justa mesura -fora de tota mesura- l’excepcionalitat de l’ésser humà. Acabem amb una segona cita de Minima moralia, apropiada en la mesura que ratifica l’escenari crític -la necessitat de la crítica de la crítica, o d’una forma de re-il·lustració que sortegi el cinisme- obrint-se, amb tot, a la possible utilitat del pensament i de l’obra d’art que busca fomentar-lo, més que complaure o consolar: “res hi ha ja de bellesa ni de consol excepte per la mirada que, dirigint-se a l’horror, l’afronta i, a la consciència no atenuada de la negativitat, afirma la possibilitat del millor”.
