Tornar a sentir de prop (música de cambra i ficcions íntimes)

[dropcap letter=”L”]

a casa Bartomeu, d’estil Noucentista, avui seu del Consell Català de la Música i de l’associació Jardí dels Tarongers, acull vetllades de música de cambra que transporten l’oient a una altra època. L’època en què Josep Maria Bartomeu (1888-1980) va animar l’activitat musical de la ciutat de Barcelona estrenant obres, com ara el Quartet de Pedralbes de Blancafort, i acompanyant la carrera d’intèrprets de primer nivell, entre els quals Victòria dels Àngels. Aquest compromís amb les arts, en dècades difícils, assolí transcendir el seu temps de vida, ja que la donació a l’ajuntament barceloní d’un espai privilegiat, “d’estil marcadament mediterrani”, es va tancar sota la condició de perpetuar la difusió de la música. Una realitat escomesa per l’actual projecte, inaugurat el 2014, que compta amb diferents cicles.

INTERIORITATS QUE ES TROBEN EN INTERIORS

Una sentència a manera d’invitació resumeix aquell esperit, la validesa de la qual no és només arqueològica, sinó inherent a les emocions que desperten l’experiència estètica: “oferim als amants de la música l’oportunitat de viure en la intimitat sessions musicals que commouen”. La música no només es gaudeix al Jardí dels Tarongers a l’aire lliure, durant les estacions més càlides, com en el cas del magnífic concert de Bandart i la Jove Orquestra Nacional de Catalunya. Als cicles de tardor i hivern es pot redescobrir la màgia de la interpretació de la música de cambra en un interior amb pintures d’Antoni Vila i Arrufat, en una proximitat amb l’artista avui dia desconeguda, que retrotreu l’oient a segles pretèrits .

Fins i tot si la recreació de les condicions interpretatives per part de la música antiga ha fet possible una aproximació a l’estètica de les corresponents èpoques, poques vegades s’escolten aquelles obres al tipus d’espais per als que van ser pensades: sales o salons molt més petits que els actuals auditoris, fins i tot que les seves respectives sales de cambra. La presència de l’instrument, la forma com la sonoritat ocupa l’espai i afecta l’oient que en ell es troba juntament amb l’artista és qualitativament diferent. No s’interposa una distància inassolible, ni l’obligada impersonalitat, característiques -sembla pertinent suposar- que permeten fomentar una experiència estètica molt més intensa, similar a la de les vetllades de música domèstica més cèlebres, les Schubertíades.

El Jardí dels Tarongers es converteix doncs en escenari per a una proximitat pràcticament extinta. Una ocasió per estar colze a colze amb l’artista, molt a prop de la interpretació d’una obra que se sent com a pròpia, que sembla ressonar a l’interior d’un mateix. Doncs la música de cambra no és només música feta amb pocs instruments, és música que interpel·la les interioritats que es troben compartint un mateix espai. Aquesta experiència tan exclusiva està, en realitat, oberta a tothom. A canvi del pagament d’un import simbòlic, s’ofereix la possibilitat d’una vivència genuïna en recitals sense entreacte, que acostumen a no assolir l’hora de durada. Un fet que no impedeix que s’interpretin peces importants, seguint la tradició imposada pel mecenes, qui programà obres tan fonamentals, progressistes i dispars com l’Orfeu, de Claudio Monteverdi, Socrate, d’Erik Satie o les Gurrelieder d’Arnold Schönberg.

La música de cambra no és només un tipus de música feta amb pocs instruments, sinó música que interpel·la les interioritats que es troben compartint un mateix interior

Es tracta, en suma, d’un format amable, la proximitat del qual culmina amb la possibilitat de compartir una copa de cava, després de la interpretació, amb els joves artistes. Músics en l’inici de carreres prometedores, i excel·lentment disposats a esprémer l’experiència del directe. Molts d’ells no triguen en consolidar-se, amb escassa sorpresa es poden descobrir poc temps després programats en escenaris més grans i reconeguts, inevitablement a major distància de l’espectador. Pensem en noms com -per esmentar només a tres- Sara Blanch, que cantarà al Gran Teatre del Liceu aquest desembre, el carismàtic pianista Carles Marigó o la flautista Elisabet Franch, que recentment va debutar al Carnegie Hall. Tots ells han passat pel Jardí dels Tarongers.

INTÈRPRETS I ESPECTADORS POSEÏTS

Excel·lent exemple de l’evocació que suscita una experiència musical d’aquest tipus va ser l’últim recital -divendres 30 de novembre- amb la participació de Maria Canyigueral, al piano, i Lana Trotovsek, el violí de la qual, creat al voltant de 1750, va captivar als presents. Una mena de magnetisme -o simplement la vibració sonora, acordada amb pitagòrica pulcritud- s’expandeix en les proximitats de la font que la genera. L’energia no viatja lluny, sinó que es condensa in situ, entre les parets de la sala Vila i Arrufat gràcies a una acústica més que acceptable. Tant l’artista catalana com l’eslovena coneixen les principals peces del repertori per a violí i piano, i de fet en l’actualitat es troben immerses en el projecte d’enregistrament de la integral de sonates de Beethoven, sent la cinquena -“Primavera”, una de les més vistoses- inclosa al programa de la vetllada.

Per sobre de totes, però, destaca la novena, la sonata “Kreutzer”, augmentada en significació per la fama demoníaca que li va ser assignada retrospectivament, arran del relat homònim de Tolstoi. Aparegut el 1889, il·lustra com la complicitat entre una pianista i el violinista que l’acompanya en l’execució d’aquella peça deriva en una relació d’adulteri, al marge de l’eticitat dominant i intensament soferta pel marit, que exerceix a més d’agre narrador, fins a l’extrem d’un embogiment inspirat: “Aquesta sonata és terrible, sobretot aquesta part (…) Què és això? No ho entenc. Què produeix? I per què produeix aquest efecte? Es diu que la música influeix de tal manera que eleva l’esperit. Tonteries, mentida! Així és, produeix efecte, un efecte terrible (…) La música fa que m’oblidi de mi mateix, de la meva situació real, em trasllada a una altra situació”.

La música de cambra impacta en la intimitat dels protagonistes de moltes de les millors ficcions -també de les cinematogràfiques- que s’assumeixen com a reals per la implicació dels lectors / espectadors. En aquest sentit, tant els progressos sentimentals com els disbarats i infortunis de Barry Lyndon semblen, a la pel·lícula de Stanley Kubrick, indefectiblement governats pel bell Andante con moto del Trio amb piano en mi bemoll major, op. 100, de Franz Schubert. Una peça minimalista en termes de recursos instrumentals, i d’aquí, potser -gràcies a la creativitat de Schubert / Kubrick- que el seu impacte sigui màxim en l’oient/ espectador, sentint-se íntimament vinculat a la trama, al desplegament vital que reflecteix la glòria i misèria d’un mateix individu en la seva lluita per fer-se un lloc a l’alta societat. El moviment intern de les emocions, la transformació que experimenten els protagonistes és evident també a l’escena del joc:

Fins i tot si la utilització d’aquell moviment per Kubrick és intempestiva -ja que l’obra va ser composta per Schubert el 1827, poc abans de la seva mort, i no al Segle XVIII- a la ficció cinematogràfica funciona meravellosament. Per sobre del discret caminar del piano, el tema del violoncel s’eleva i traça una filigrana solemne i emotiva, que -un diria- s’instal·la ja per sempre més als estrats profunds de la nostra psique, com si sempre hi hagués estat. La peça, però, avança. Les relacions entre instruments s’inverteixen, enriquides amb l’entrada del violí i la dramàtica sèrie de preguntes i respostes que Schubert insinua, i amb les que Kubrick plasma el vaivé, la tremenda i no obstant això bella fragilitat del protagonista.

Tant els progressos sentimentals com els disbarats i infortunis de Barry Lyndon semblen indefectiblement governats pel bell Andante con moto del trio de Franz Schubert.

Els espectadors perceben aquest detalls psicològics a través de l’empatia inherent al procés d’identificació amb el personatge, però també gràcies al sentiment que emana de la musicalitat a ell associada. Felix Mendelssohn va escriure una sèrie de peces per a piano titulades Cançons sense paraules i remarcà en una carta adreçada a la seva germana Fanny -de fet, es pensa que ella col·laborà en tasques de composició- la major precisió de la música, en contrast amb la falsa determinació o seguretat semàntica dels conceptes. Sense paraules, amb silencis o mitjançant l’el·lipsi es pot (donar a) entendre tot. Pensem ara en una pel·lícula com In the Mood for Love, de Wong Kar-Wai, en què un home i una dona que han estat traïts per les seves respectives parelles conviuen porta amb porta, es fan companyia i donen consol, temptejant inevitablement la possibilitat de la trobada amorosa sense que res (de tot el que es desitja) passi.

La música convida a concebre la realitat d’una atracció que no es concreta visiblement, només en la ment de l’espectador / oient arran d’unes imatges híper-estètiques i sobre tot -també aquí- d’una banda sonora plena de contrastos (Nat King Cole, i el seu Quizás, quizás quizás), en què s’imposa, igualment recurrent, aquell tema Andante: una melodia per a corda marcada pel contrapunt en pizzicato, batec que balisa els progressos en paral·lel de tots dos individus. Els efectes de la complicitat musical es donen espontàniament a través de l’enteniment dels intèrprets/actors, lliurats a una mateixa causa. De manera semblant, i lluny d’una passivitat només aparent, l’espectador de certes ficcions cinematogràfiques s’erigeix ​​en intèrpret en segon grau en participar del significat del fet sonor, la realitat del qual teixeix al seu interior una trama que mai no pot ser completament aliena.

 “MUNDANITAT”, DE PROUST A LA GRANDE BELLEZZA

A una sonata no menys literària que la Kreutzer, les últimes artistes en passar pel Jardí dels Tarongers -Lana Trotovsek i Maria Canyigueral- van dedicar un excel·lent i reeixit (guardonat) disc. Es tracta de la Sonata en la major de César Franck, una de les possibles inspiradores de la fictícia “Sonata de Vinteuil” -referida per Marcel Proust a Un amour de Swann– i cèlebre per “la petita frase” que comparteixen els personatges enamorats. L’explicació de la reunió anímica al voltant d’aquesta música pot semblar una mica impostada; es tempta la corda de l’esteticisme kitsch -d’una manera absolutament premeditada per part de Proust- com a través de l’al·lusió còmplice a l’acte sexual mitjançant l’esment de l’orquídia Cattleya, preferida de la demi-mondaine Odette de Crecy. No en va suposa l’amor-passió de Swann una caiguda que només reconeixerà en el moment final, quan se sàpiga lliure del còctel bioquímic que embriaga i confon els sentits, per reconèixer que, de fet, ella no era el seu tipus (pas mon genre).

“Era com en el començament del món, com si només hagueren estat tots dos a la terra, o més aviat en un món tancat a tots els altres, construït per la lògica d’un creador i on hi serien només ells dos: aquesta sonata”

Fins llavors, el que es dóna és la vivència d’una simultaneïtat temporal, que la música segella i eleva platònicament. Proust no es queda curt en el seu intent d’explotar mitjançant imatges i comparacions allò que la música suscita: “Al principi el piano solitari es queixà, com un ocell abandonat pel seu company; el violí el va escoltar, li va respondre des d’un arbre proper. Era com en el començament del món, com si només hagueren estat tots dos a la terra, o més aviat en un món tancat a tots els altres, construït per la lògica d’un creador i on hi serien només ells dos: aquesta sonata”. Es tracta d’una sonata cíclica -la de César Franck- amb un tema que s’enuncia, es transforma i es retroba. En efecte, els instruments es recreen en jocs de miralls amb la puntualitat i el dinamisme justos, com dos amants que es miren als ulls i es reconeixen sols en un món acabat de constituir, que acaben la frase abans iniciada per l’altre o simultaniegen respostes que només ells entenen com idèntiques.

El passatge de la sonata esmentat a la ficció proustiana -inclosa al primer volum de la À la recherche du temps perdu, malgrat el seu caràcter relativament independentment- podria trobar-se al Allegretto poco mosso, moviment de tancament, però la suggestió fa possible altres “reconeixements”, sense anar més lluny en algun dels extàtics passatges del Ben moderato: Recitativo-Fantasia. Amb tot, què significa aquesta música és quelcom que ningú pot determinar més enllà de la seva pròpia experiència, més enllà dels sentiments que desperta, associats a vivències realment viscudes o a somnis de regust mític. La retroalimentació d’ambdues esferes -la de la realitat i de la fantasia- constitueix de fet, el fonament d’una emocionalitat que s’actualitza en el curs (i amb el cúmul) d’experiències estètiques; que atia el sentiment en una mena de present perfecte, la fonamentació del qual sembla trobar-se en una altra vida.

Passejar de nit pels Jardins de la Casa Bartomeu, perdre’s en els exteriors d’un món remot o delectar-se en la interioritat de la música, remet a una recerca del sentit que se sent com extraviat des de l’origen. La Grande Bellezza, de Paolo Sorrentino, ens ha ensenyat que els intents que venen després, succeint-se en els temps, són mers simulacres, que eleven o rebaixen, celebracions divines o denigrants. Vans esforços per tornar a sentir com per primera vegada un excés de foc a l’interior; aquell enamorament llunyà -tantes vegades induït musicalment- amb què el lector o l’espectador de ficcions es consola. Un passat mític, immemorial, aquell que habilita i agullona la memòria, de forma no sempre dolça. El “món d’ahir” a què es remunta el bo de Jep Gambardella no és el món regit per valors suposadament indestructibles i temeràries decisions geopolítiques. És el món de la interioritat desitjant en què es gesta l’aprehensió d’allò meravellós.

Al “cas Gambardella”, l’enamorament s’afirma impenitentment, adherit a la imatge fantasmàtica d’un ésser que mai podrà ser posseït. La realitat del desig com goig extàtic s’inaugura a manera de trauma; una ruptura que no coneix retorn, en la mesura que demora ad eternum la seva possible reparació -la realització del desig- desplaçada més enllà del temps. “You’ll never have me”, li havia xiuxiuejat la protagonista-doble de Carretera perduda al seu amant després de fer l’amor, en psicòtica i inspirada recreació d’allò experimentat dècades abans pel protagonista de Vertigo. Un espai-temps qualitativament diferent ha d’acollir i fructificar la revelació de la bellesa pura i incondicional, aquella forma d’amor ardent i salvador que protegeix a l’individu envestit pel sentiment, i que alguns diuen que retrobarem al final dels nostres dies, quan no hagi temps. O potser quan, per fi, comenci la novel·la.