A partir del 1936 la revista Life va engegar una segona era per donar vida a un nou projecte en bona part orientat al fotoperiodisme. Life es considera la primera publicació de gran tirada. Una publicació que trenca tots els esquemes de l’època perquè, a diferència del que era habitual fins al moment, va passar a finançar-se a través de la publicitat: un terç de les imatges que contenia eren anuncis. El primer número de la capçalera renovada va apostar per una portada gens casual, la imatge d’un recent nascut amb un peu de foto on hi deia: life begins (la vida comença).
I no és casual donat que, potser no de manera determinada però segur de forma indeterminada, per a la vida, la de tots, l’aparició de la fotografia com a subjecte que alimenta la percepció del passat, suposa un abans i un després. Mitjançant la fotografia incorporem una nova manera de veure i entendre l’existència. Amb la fotografia la vida esdevé partícules en sèrie, inconnexes i independents que atomitzen i controlen, i fins poden arribar a mostrar, opacament, la realitat. La fotografia representa el contrari del fluir. Esculpeix misteri al moment capturat. Però, què era la fotografia quan no hi havia la fotografia? El primer que ens ve al cap són el gravat, el dibuix, la pintura… Segons el crític d’art John Berger, la fotografia d’abans de la fotografia era la memòria. Berger ho argumenta tot afirmant que la càmera aïlla un seguit d’aparences de la inevitable seqüència de temps i les manté intactes. Abans de la càmera no hi havia cap instrument que pogués aconseguir tal propòsit, a excepció de la nostra imaginació en la seva facultat de memòria.(Para entender la fotografía. John Berger. Ed. Gustavo Gili, 2016).
És possible afirmar que la fotografia no narra res per ella mateixa? És possible que la fotografia tingui, només, la funció exclusiva de preservar l’instant? La resposta és complexa. Segurament es troba a mig camí, determinada pel grau del saó de qui dispara
L’escriptora i artista Susan Sontag matisa i afegeix que, així com la memòria conserva el significat de les aparences aïllades, la fotografia, en canvi, no el conserva. La fotografia ofereix les aparences aïllades però sense significat. El significat és el resultat de comprendre les funcions, i les funcions tenen lloc en el temps i han d’explicar-se en el temps. Només allò que pot narrar pot fer-nos comprendre. (Sobre la fotografía. Susan Sontag. Algaguara Editorial, 2005). Per tant, és possible afirmar que la fotografia no narra res per ella mateixa? És possible que la fotografia tingui, només, la funció exclusiva de preservar l’instant? La resposta és complexa. Segurament es troba a mig camí, determinada pel grau del saó de qui dispara perquè, si és cert que una bona fotografia manté relació amb el temps més que no pas amb el contingut, tal destresa, l’art d’anhelar el temps, s’aprèn lluny de les acadèmies.
En aquest sentit, a l’hora de buscar respostes sobre quin és el paper de la fotografia, Susan Sontag posava llum a una de les veritats que, és possible, l’entusiasme pel resultat hagi fet passar desapercebuda: la càmera ha estat una eina fonamental per al subministre d’entreteniment, i l’entreteniment té com a objectiu estimular la compra i anestesiar la societat capitalista. En contrapunt a aquesta visió, el fotògraf i activista Sebastião Salgado veu, en la fotografia, esperança abundant. I la fotògrafa Martine Franck, també dins el camp de les respostes, assegura que el desconcert que pot suscitar una fotografia s’assembla, en quant a la intensitat, al que podria ser un fragment de felicitat. Llavors, què fa que una foto sigui una qualsevol i una altra es catalogui com a cèlebre? Busquem la resposta conversant amb els protagonistes de tres línies de fotografia d’autor de Barcelona.
David Pujadó i la fotografia essencial
Al David Pujadó el van acomiadar de la feina ara fa deu anys. Després d’un viatge frustrat a Hong Kong fa cap a Londres, on es compra una càmera analògica i dedica entre set i vuit hores diàries a treure instantànies. Més tard, a Berlín, amb un fotògraf irlandès, comparteix impressions sobre el resultat dels dos o tres rodets que es fulmina per jornada. D’aquesta manera, a partir d’educar els ulls observant centenars de fotografies i visitant el major nombre d’exposicions possible, es fa un lloc en l’univers fotogràfic. Malgrat considerar-se un afeccionat de l’art, envoltat d’una família d’escultors i una germana escriptora, el David no se sent un geni de la càmera —tot i el nombrós catàleg de distincions i premis obtinguts— i, una vegada instal·lat a Belgrad, aposta per treure profit dels dots emprenedors i impulsar un seguit de projectes relacionats amb la fotografia d’autor.
Proyecto Portraits, Barcelona © David Pujadó
Per al David la fotografia és un mètode d’autoteràpia. Quan disparo, en realitat, m’estic autorretratant, ja siguin objectes o treballant en edicions quasi de moda; em revelo a mi mateix. Amb el David es fa difícil trobar respostes sobre la fotografia perquè, precisament, la concep com una manera de provocar preguntes. Un mètode per suggerir històries que conclou l’espectador. Explica que en una de les primeres exposicions que va promoure a Belgrad, titulada Fragments, a les portes de la inauguració, va treure els títols de les fotografies per tal que aquests no interferissin en la interpretació del visitant. Les qüestions que el David planteja a través de la fotografia interroguen sobre decadència, melancolia i solitud. Li agrada situar-se entre la simplicitat i el silenci, com qui para una trampa amb la que atrapar les ànimes que retrata. Actualment és el director del Festival de Fotografia de Belgrad, i promotor de Бартcелонаkoncept (Barcelona Concept) i Бартcелона pop-up, una galeria fotogràfica limitada a nou peces i habilitada a l’habitació 147 del Radisson Collection Hotel de Belgrad.
Albert Gusi i la fotografia neuronal
L’Albert Gusi és artista visual. En la fotografia de l’Albert el paisatge i l’humor actuen com a eixos. És el director de Grisart, Escuela Internacional de Fotografía de Barcelona, i director del Festival Panoràmic. L’Albert afirma que comença a obtenir respostes quan, paradoxalment, s’allunya de l’instrument, perquè el context, les possibilitats creatives que ofereix la fotografia avui dia són una xarxa de connexions neuronals que van més enllà del que pot oferir la càmera. La càmera està sobrevalorada si només es té en compte com a eina per captar l’instant. Per a l’Albert el paisatge es converteix en un llenç, i la fotografia rep l’encàrrec de convidar a una interpretació on res és casual. En les propostes de l’Albert Gusi la transformació del paisatge transcendeix el curs natural.
És una manera d’explicar que, a la nostra era, és viable provocar, plasmar i difondre una proposta visual en qüestió d’hores o minuts a tot el planeta. La imatge, afirma, es belluga a les butxaques de la gent a una velocitat impensable. I aquest fet ha canviat la fotografia. Un exemple és l’aparició d’Instagram, que com a canal ha colpejat el curs de la fotografia de publicitat, tot transformant-la en missatges efímers. La fotografia d’avui, afirma l’Albert, ja no vol ni pot ser una resposta perquè s’avança a qualsevol pregunta, i una imatge captada amb un mòbil pot convertir-se en la portada del New York Times.
Espe Pons i la fotografia onírica
A principi del curs 1987-88 l’Espe Pons tenia al voltant de catorze anys. Es trobava a l’aula de dibuix quan el seu mestre li va suggerir que deixés l’institut i fes el salt a estudiar fotografia. I així ho va fer, tot i que l’entrada al cosmos de la imatge el porta a terme de manera paulatina. És amb el projecte final de l’escola Groc d’arts plàstiques i disseny, un treball sobre el món del circ, que l’Espe connecta amb les coordenades d’un estil propi: moviment i desenfoc als primers plans. El temps, el procés de maduració de la seva fotografia, la porta a aprofundir en el territori del paisatge i la memòria per, a través d’aquestes captures, extreure’n la boira interior. D’aquesta manera, a través de la boira, suggereix universos onírics, de somni. Talment com quan descabdellem esperança. Talment com quan evoquem el record i la memòria, eina que l’Espe empra per reconstruir la història des d’una veritat que desclassifica testimonis anònims.
A Portraits, un projecte desenvolupat durant una estada a Beijing, la fotògrafa planteja una reflexió sobre la societat de control que vivim. Fotografies frontals i localitzacions que situa l’espectador davant una superfície impenetrable.
I en el darrer projecte presenta un assaig fotogràfic sobre la memòria del germà del seu avi. A Sota la llum del mar l’Espe ressegueix les passes d’en Tomàs, afusellat l’any 1941 quan només tenia trenta-un anys. Amb aquest projecte, exposat a la Fundació Vila Casas, l’espe consolida un repte: fer escoltar el silenci.
Una història es converteix en relat quan es desvela el final. Llavors, si ho féssim d’aquesta manera, si comencéssim pel final, potser resoldríem la incògnita sobre la veritat a la que ens sotmet la fotografia. Però això és impossible, perquè la contesta sempre serà més estreta o més ampla que la realitat. I, sobretot, més dramàtica.
