Una ‘Turandot’ espectacular, davant l’enigma del trauma

Molts recordem què fèiem, on érem el matí del 31 de gener de 1994, quan el coliseu barceloní es va cremar irremeiablement a causa de l’espurna d’una soldadura del teló que havia de servir per protegir-lo en cas d’incendi. S’acosta la data en què es compliran 30 anys del desgraciat succés, en una temporada —la present— que des del Liceu van presentar amb el lema d’Esquerdes irreversibles, amb la benintencionada aspiració de “reconèixer les esquerdes irreparables i somniar que el coneixement, l’art i l’òpera ens ajuden a alleugerir els pesos vitals que arrosseguem”. La capacitat de l’art per exorcitzar dimonis, permetre que aflorin conflictes interns —perniciosament silenciats— és sens dubte la seva virtut més gran i imponderable. S’ha escrit sobre l’afecció sub limine de la música —la forma com incita estats d’ànims, semiconscientment— i en cas de l’òpera, en estar dotada d’una narrativitat explícita, el treball amb allò traumàtic sembla més viable.

Turandot torna a sonar al Liceu, després d’una versió futurista o propera a l’estètica manga —precisava Víctor Garcia de Gomar— en una temporada infausta, la 2019/20, que no es va poder desenvolupar de la manera esperada a causa de la pandèmia global. Enguany l’aposta és clàssica i, així doncs, espectacular, sumptuosa en daurats de vestimentes que rellueixen calidoscòpicament, amb un elevat nombre de participants i decorats de dimensions babilòniques. Es recupera la magnificent posada en escena amb què Núria Espert, el 1999, va avivar la il·lusió dels amants de l’òpera, després del trauma de l’incendi que va arrasar el Liceu i que va obligar cinc anys de llunyania dels escenaris. Aquest títol, un dels més populars i apreciats, enfronta l’espectador amb una història de regust mític, en què conviu tàcitament amor i violència en les relacions interpersonals, amb un llenguatge emocional que avui dia —vull pensar— ens semblaria inacceptable.

La trama és coneguda: la princesa Turandot fa complir amb mà de ferro una llei que regna a Pequín i que concerneix íntimament la seva persona, segons la qual té dret a ajusticiar tot pretendent que, amb la intenció d’esposar-la, no resolgui tres enigmes. Compartirà una remota justificació de la seva tendència sagnant al segon acte —la recordarà al tercer— quan es remunti a l’atroç assassinat d’una princesa com ella, “milers d’anys enrere”. Custòdia d’aquesta agressió, actualitza la reparació de la ferida original amb violència ritual, com per suturar un trauma que, en realitat, és retroalimentat. Ella, la “pura” —terme que apareix en diverses ocasions— no ha de ser “posseïda mai per ningú”, i la nombrosa cort que l’acompanya —amb l’executor Pu-Tin-Pao al capdavant i els insofribles, suposadament còmics Ping, Pang, Pong— facilita el compliment de les seves expectatives. En aquest sentit, la música de Puccini oscil·la entre un registre altisonant i la lleugeresa d’una aproximació a orient necessàriament esbiaixada, fecunda en chinoiseries motíviques.

L’aposta és clàssica i, així doncs, espectacular, sumptuosa en daurats de vestimentes que rellueixen calidoscòpicament, amb un elevat nombre de participants i decorats de dimensions babilòniques

El compositor no va acabar l’òpera en vida, com evidencià l’estrena per Arturo Toscanini, el 25 d’abril de 1926. En aquest sentit, i malgrat l’existència d’un llibret, i tot i que la història seria adaptada per altres creadors, la responsable de la reposició —Bárbara Lluch, neta de Núria Espert— ha compartit en xarxes la possibilitat d’un final obert. En la seva col·laboració amb el Liceu, però, Lluch no només manté l’espectacularitat dels decorats —amb un mur fet d’una escultura enorme que s’esquerda horitzontalment, en un feix de llum poderosa que deixa veure per primera la princesa Turandot–-, sinó que aposta pel final més esperable, que no decebrà els amants de l’almívar… encara que per això calgui signar dues o tres vegades el pacte de ficció i suspendre tot contacte amb la realitat: l’actitud de la princesa, que fins les darreres escenes rebutja l’hàbil Calaf, es transmuta incomprensiblement com a resultat d’un petó no concedit, ni desitjat. En cap moment la trama dóna a entendre quelcom diferent.

Per compassar i fer una cosa creïble la narració d’una història d’amor impossiblement impossible, la música de Puccini va sonar rotunda i matisada, més que convincent gràcies a la direcció d’Alondra de la Parra. Una de les millors notícies, indubtablement, el fet de comprovar el nivell que pot assolir l’orquestra del Liceu en mans d’una directora que ja va posar dempeus el públic del Palau de la Música. La resposta dels qui vam tenir el privilegi d’assistir a l’assaig general —algunes cares conegudes entre l’afortunat públic, com la prometedora, i ja premiada soprano barcelonina Serena Saénz, o la inesperada i sentida presència de la mateixa Núria Espert— va ser incontestablement entusiasta, com cal esperar que ho sigui en les funcions que s’estenen des del 26 de novembre al 16 de desembre.

L’actitud de la princesa, que fins a les darreres escenes rebutja l’hàbil Calaf, es transmuta incomprensiblement com a resultat d’un petó no concedit, ni desitjat

El cert és que, juntament amb la participació ressenyable d’un cor poderós i ben articulat, l’elenc de cantants del primer torn va lluir un nivell interessant. De manera destacada va emergir la Liù de Vannina Santoni, potser per ser el personatge més versemblant i tràgic (inclús si se sacrifica per amor, perquè el seu estimat pugui estimar a una altra). Michael Fabiano, en el paper de l’enamoradís príncep Calaf, va demostrar ofici —com altres vegades, en aquest mateix escenari— exercint de galant incomprensiblement encegat davant la sobreabundància de red flags. La Turandot d’Elena Pankratova, altiva i distant, va percudir feridorament a través de rampells colèrics. Foc i gel són els elements invocats per donar a entendre una ambivalència afectiva difícilment resoluble, com a metàfora de la transsubstanciació que, tanmateix, tindrà lloc. 

CODA: MISOGÍNIA ENDÈMICA I AMOR-PASSIÓ

La indisponibilitat erotitzant (“mai no em posseirà ningú”) és contrarestada per l’obscena adquisició d’aquesta princesa amb issues com a premi (“ets meva”), una dialèctica que enarbora la realització del desig en forma de dominació, la ficció suprema de la qual és la idea de reciprocitat ¿Realment és concebible un enamorament sobtat d’ella, semblant al viscut per Calaf, que la porti a deposar els “privilegis” de femme fatale imposats per la mirada masculina? Si pensem en el cas del filtre tristanià —mèdium d’una fatalitat que antecedeix els temps— sembla pertinent preguntar-se si més que una explicació de l’amor, no simbolitza la impossibilitat de determinar-ne una causa racional. Semblantment, per molt que entenguem que el foc fon el gel, la realitat del trauma —com la pregunta per la causa del foc— palpita en allò profund, més indeterminable encara des de la resolució dels enigmes i la instauració d’un amor suposadament balsàmic, sense perquè. Un amor que retroalimenta l’esquerda silenciosament, en traslladar el fal·laç missatge segons el qual ja no hi ha res a resoldre.